Jackie Trent höjer facklan

Album med de generiska titlarna ”Best of” eller ”Greatest Hits” står i regel lågt i kurs bland musikkritiker och forskare. I regel ägnade åt en enskild artist så är det alltid en smaksak vad som utgör dess bästa alster, och implicerar ”best of” att artisten producerat en hel del mediokert som kan väljas bort? Och ”Greatest Hits” eller det mer modesta ”Hits of” förutsätter tillräckligt många hits för att fylla ett album, och vad som blir hits eller inte behöver inte ha med artistisk kvalitet att göra; faktorer som effektiv marknadsföring och tajming och tillfällig brist på konkurrens kan skapa hits, medan svaga massmediekontakter eller fel tidpunkt skapat många floppar (som ibland retrospektivt blivit utnämnda till klassiker). En faktor som sticker i ögonen är att ett sådant album inte representerar någon ny insats av artisten, utan är skivbolagets försök att sälja gamla produkter på nytt. Något av förakt för den tänkta kundkretsen som inte redan har alla inspelningar finns också inbäddat.

Men ibland kan en sådan samling vara just det som behövs för att ett artistskap ska bli synligt. Skivbolaget PYE hade på 70-talet en lågprisserie ”Golden hour” där de just pressade in en timmes speltid på en LP, ett bra köp med andra ord. En sådan utgåva har underrubriken the Best of Jackie Trent och den dök upp för mina ögon för något år sen. Jackie Trent (1940-2015) har väl aldrig varit något känt namn i Sverige men väl i Storbritannien där hon slog igenom 1965 med ”Where are you now, my love”.

Jag vill kalla henne en av de sista torch singers – ett begrepp som inte har någon motsvarighet på svenska. Här finns metaforen att hålla upp en fackla (torch) för något som är känslomässigt centralt och avgörande för sångarjaget. Ofta handlar det om en osäker kärleksrelation, avslutad eller obesvarad från den andra parten, men det kan också vara en längtan (”Over the rainbow”) eller en självförstärkande jag-ger-mig-inte-attityd.

Långsamma eller medium-tempon, maj7 ackord – när C-dur mår som ett e-moll – och fraser som slutar på stor septima eller sext i stället för att hamna på grundtonen, stora språng i melodin när texten blir som mest emotionellt laddad, eller uthållen ton på centrala ord när kompet slutar markera rytm. Till stilen hör ett sångideal från opera/musical: den stora kraftfulla långa tonen med vibrato på slutet, inte enbart ”mikrofonsång” även om växling mellan det tysta viskandet och voluminösa utbrott är ett karaktäristiskt drag. En stor orkester med stråkar, blåsare och pukor, som växlar mellan försiktigt understöd och full styrka är en ideal omgivning som kan understryka spännvidden i de stora känslosvängningarna.

Men hon är också ”jazzvokalist” i betydelsen att hon framför sånger till ett storbandskomp eller till en mindre grupp med ”jazzkaraktär” (i rytmik, arrangemang, instrumentsättning), med en jazzattityd – hon utnyttjar röstklangens möjligheter, gör egna utflykter från grundmelodin, drar ut eller drar samman fraser, surfar ovanpå grundrytmen.  Det här är ett sätt att framföra populärmusikens sånger i 40- och 50-talens jazz, som under 60-talet inte längre räknades till jazzens frontlinjer men fortsatt hade en publik. Även när arrangemangen är tämligen anonyma eller håller sig till en annan artists hitversions standardutförande, ger hon sin egen karaktär till framförandet med sitt friare förhållningssätt.

Om vi ska leta andra samtida och mer kända sångerskor inom samma fält kan kanske Dionne Warwick kan stå som överledningsfigur mellan torch singers patetiska framtoning och Aretha Franklins krav på respekt.

Vad innehåller då Best of Jackie Trent? Den öppnar med ”Where are you now, my love?” som alltså var hennes genombrottslåt 1965. Då hade hon redan funnits i Londons showbiz i tio år, sedan hon som femtonårig gruvarbetardotter från norra England flyttat för att försöka ta sig fram som sångerska. Tidigare skivutgivningar hade inte märkts, men nu hade hon träffat låtskrivaren, arrangören och producenten Tony Hatch (som nyligen hade haft stort genombrott med ”Downtown” för Petula Clark). Han blev både hennes musikaliska samarbetspartner och hennes man. Tillsammans hade de skrivit låten som utmärks av just de stildrag jag nämnt ovan: den patetiska positionen i texten, refrängen/titeln som stannar till på stor septima för att landa på sext, växlingen mellan det viskande och det förtvivlade. Som hit kan den ställas i relation med de samtida brittiska, där Twinkle sjöng om motorcykelolyckor, Marianne Faithfuls sorgsna folkviseframtoning, Petula Clarks optimistiska, Sandie Shaws ibland också sorgsna men ändå mer rytmiska. Cilla Blacks tolkningar av Bacharach/David-låtar låg närmare Trent. Tanken infinner sig, hur nära låg den 25-åriga Jackie Trents sånger den stora konsumentgruppen av tonåriga tjejer vid mitten av 60-talet? Utan att överdriva generationsskillnader, hon valde inte den mest insmickrande vägen utan fortsatte inom det format hon arbetat med länge.

”My colouring book” blir en nästan övertydlig genrerepresentation som tar fasta på alla patetiska möjligheter som finns i texten, med mikrofonnära suckar och läckage, ibland full orkester som i slutet helt försvinner och lämnar en ensam sångerska kvar.

Beatles ”Got to get you into my life,” redan i originalet dominerat av jazzblås, har här hel storbandsfattning, Trent adlibbar i texten (”listen baby”, ”baby listen oh”), ryter fram refrängen, gör utvikningar i melodin – hon gör sin version, kopierar inte McCartneys framförande.

”The shadow of your smile” får ett mer långsamt framförande än standard, inleds med tydliga rytmiska förskjutningar, hon väntar ut, surfar ovanpå grundrytmen. Ett flygelhorn finns med som kommentator, och ett kort saxofonsolo understryker jazz

”Show me the way to go home” – standardframförandet brukar presentera denna sång som en glad rumlarmelodi framme på småtimmarna. Towa Carson/Lasse Lönndahls version har släktskap med Olle Adolphsons ”En glad calypso om våren”, men Jackie Trents version har närmast Vicki Carrs “It must be him” som intertext. Eter en glättig inledning (den vers som nästan ingen spelat in) med spikpiano kommer den välbekanta refrängen, men i långsamt tempo, och sången framstår som ett nödrop på vägen till Heartbreak hotel.

Likaså Tom Jones “It’s not unusual” tar ett långsamt tempo, utan originalets påträngande rytmiska riff, eftertänksamt framförande, där redan första versens “It’s not unusual to see me cry” framstår som låtens övervägande budskap.

“Reach out, I’ll be there” är, med en svarande körtrio, en omsättning för kvinnoröster av Four Tops originalinspelning där inte mycket behövde tilläggas. “Who can I turn to” är återigen mer eftertänksam än de vanliga versionerna, lugnare tempo. Avslutas med kadens för stor orkester.

”Downtown” får en jazzinspirerad version, storbandsintro, vers med mest bas, olika sektioner gör inpass och rytmiska markeringar. Trent Lämnar melodin i andra versen för att uppehålla sig på en liten ters. Saxofonsolo efter andra refrängen. Sång surfar ovanpå. Avslutas diminuendo, falskt bilhorn får sista tonen.

“Make it easy on yourself” (Bacharach/David) ligger nära Walker brothers hitversion. Likaså har Henry Mancinis “How soon” med stråkar, piano, valthorn och pukor och kör, ett standardutförande. ”Call me” har ett fullbesatt storband och mer försiktigt i bakgrunden också hammondorgel och stråkar, i slutet en sordinerad trumpet som kommenterar sången som lämnat melodilinjen för en mer påträngande övertalningssvada.   

“Two of us” tillsammans med maken Tony Hatch sticker ut, både genom att det är en duett, och med sin text och laidback-arrangemang (piano, bas, trummor, i andra versen också stråkmatta) signalerar en bekymmersfri kärlekslycka, närmast en motpol till den tragiska torch-positionen. Ett mellanspel där Trent sjunger ensam till storband ger en glimt av relationens mer passionerade sida. (En svensk version var ”Vi har varann” med Lill Lindfors och Anders Linder.)

Bobby Hebbs ”Sunny” avslutas med fria kadenser och en oväntad blåsarkoda, ”You’re gonna hear from me” har en ganska anonym melodi som ger utrymme för långa toner och språng. Brels ”If you go away” börjar med en soloviolin som får vandra upp och ner innan Trent kommer in och pratsjunger en vers till harpa och försiktiga stråkar. Refrängen med inledningen ”But if you stay” får det stora patetiska utbrottet till full orkester. Efter ny vers och refräng kommer en vers som nu tynar ut och avslutas med soloviolinens kadensering i moll. I stället är ”Once in your life”, där Trent är ensam kompositör, full storbandsglädje. Michel Legrands ”I will wait for you” får också den ett något långsammare tempo än vad som är vanligt.

“This is my song”, Charles Chaplins sista filmmelodi, får ett uptempo storbandsarrangemang. Liksom med ”Downtown” skiljer den sig markant från Petula Clarks hitversion. Noteras kan att Tony Hatch var ointresserad av låten och tackade nej till att arrangera den för Petula Clark, som enbart tänkt den för den franska marknaden – hon gillade inte Chaplins engelska text men spelade in den i tron att den enbart skulle bli ett LP-spår.   (Läs om låtens många turer inom film- och musikbranschen fram till att bli en hit här.) Här blir Trents version återigen en självständig kommentar till ett uttjatat nummer.

Trent/Hatchs “I’ll be with you” växlar mellan vers i valstakt och refräng i fyrtakt, avslutas med återtagning av titeln i en uppåtgående fras med en kadens av ett flygelhorn – som flera låtar inget bastant slutackord, utan ett sprödare och mer öppet farväl till lyssnarna.

Det är många standardlåtar som finns med i urvalet. Som framgår har en del fått uppseendeväckande fria tolkningar medan andra mer har karaktären av att bekräfta hennes artistprofil och genretillhörighet, nummer som kräver hennes typ av röst. Det blev inte några fler hits efter ”Where are you now” och ”Two of us”. istället fortsatte Trent/Hatch som kompositörspar att leverera till andra artister som Frank Sinatra och Vicki Carr, skriva musicals, och Stoke Citys officiella sång. Ingen stor stjärnstatus men värd att uppmärksamma med ett auteurteoretiskt perspektiv på populärmusik.

Jazz Encounters, konferensrapport

Jazzforskningsnätverket Rhythm Changes 8:e konferens, Graz 3-6 april 2024 med temat Jazz Encounters arrangerades av Institut für Jazzforschung, Universität für Musik und darstellende Kunst, Graz (KUG), Österrike. Delarrangör var också KUG:s center för genus och mångfald. Konferensen utgjorde också den fjortonde konferensen inom International Society for Jazz Research (ISJ). Konferensen hade fem inriktningar inom huvudtemat ”Encounters:” bekönade möten, jazz i kristider, välmående, digitala möten och ”people and places”. De kunde urskiljas i särskilda sessioner men också sammantvinnade i andra sessioner och enskilda bidrag.

George McKay inledde konferensen med att mot bakgrund av sin bok Shakin’ all over: Popular music and disability (2013) tala om mötet mellan ”jazz studies and disability studies”, särskilt med den blinde svarte saxofonisten/multiinstrumentalisten Rahsaan Roland Kirk som exempel i en mångsidig diskussion. Inledningsvis tog McKay upp hur tankefiguren om artister som ”övervinner” sitt funktionshinder ofta betytt att musiker fått dölja det för att publiken inte ska påminnas om kroppsliga skillnader, eller inte fått framträda i TV. Kirk ”övervann” inte sitt funktionshinder, han levde det dagligen. Här utmanade Kirk förnekandet genom olika ”crip practices”: att tydligt ledas in på scenen, känna sig fram till mikrofoner, placera ut sina instrument på scengolvet i tydlig ordning. Även i Kirks spelteknik var kroppen närvarande: flera instrument på en gång (inklusive anblåsning med näsöppningar), cirkulärandning för oavbruten tonbildning, nynnande gjorde att han aldrig försvann bakom en anonym saxofonklang. (En baksida var att han kunde avvisas som ”comedy” eller ”freak show”.) Vidare så diskuterade McKay hur blindhet skapar begränsningar för en jazzmusikerkarriär: det går inte att få engagemang som ”sideman” eller medlem i en blåssektion där notläsning är en förutsättning, alltså måste hen lansera sig själv som soloartist/gruppledare. Likaså blir egna kompositioner en strategi för att göra repertoaren oberoende av notskrift. En annan krippad praktik McKay lyfte fram var ”disabled solidarity”, som Kirk utövade genom att anlita andra funktionshindrade som gruppmedlemmar, som blinde sångaren Al Hibbler och poiloskadade ”enhandspianisten” Horace Parlan. Funktionshindret kan också bli estetiskt drivande. Här lyfte McKay fram den självbiografiska bakgrunden till ”The Inflated Tear”: Kirk var inte född blind men väl med ögonproblem; blindheten kom när sjukvårdspersonal slarvade och hällde för mycket ögondroppar i hans ögon – i ljudexemplet fick vi höra återskapandet av personalens förtvivlade rop och kommentarer när insikten om katastrofen framträdde. Slutligen talade McKay om Kirks prostetiska praktiker, eller tekniker för att komma bortom kroppens begränsningar, vilket blev särskilt tydligt efter Kirks stroke 1975. Den begränsade honom till tre fungerande fingrar på vänster hand, vilket han hanterade med att låta bygga om sina instrument (flytta om klaffar på sax, vertikalanblåsning på flöjt), vidare minimalistiska tekniker som att bygga solo kring att växla mellan två toner. McKay tog är också in Oscar Petersons ”post-stroke”-strategier som jämförelse: denne tog in en gitarrist, och överlät till basisten att spela mer virtuost. McKay framkastade med hänvisning till Joseph Straus (Extraordinary measures: Disability in Music, 2011) att ”late style” i musikers karriärer kan vara ”disability style” och uttryck för en ”ny estetisk sensibilitet” i relation till kroppsliga begränsningar (här associerar jag till konstnären Paul Klee; men ett avskalat och koncentrerat uttryck kan också vara ett generellt ställningstagande utifrån ett reflexivt livsperspektiv). Avslutningsvis hänvisade McKay till Alex Lubets uttalande om klassisk musik som ”crip-free zone” och hävdade att jazz accepterar funktionshinder, uppmuntrar individuell kreativitet och bygger på kulturell empati.

Temat musikerns sårbarhet och välmående var också i högsta grad närvarande i andra dagens keynote, där trumpetaren Maite Hontelé samtalade med Loes Rusch. Hon har en smått fantastisk karriär: uppvuxen i en by Holland med en styvmor från Colombia blev hennes mål i livet att spela cumbia och salsa; som nioåring började hon lära sig trumpet genom den lokala blåsorkestern. Efter gymnasiet sökte hon till konservatoriet i Rotterdam, men som trumpetare fick hon inte gå på world music-programmet utan antogs till jazzprogrammet.  Efter två år fick hon byta. Efter examen 2004 reste hon ofta till Colombia, träffade och blev kär i en producent som också blev hennes manager. 2008 flyttade hon definitivt till Colombia, och lanserades som salsa-orkesterledare; efter något års tröghet började erkännande komma från etablerade musiker som Oscar D’Leon och Ruben Blades, hennes album nominerades till Latin-Grammy, hon hade en megahit med ”Nochecita” 2015. Två år senare gjorde hon ett drömprojekt: hon vistades på Kuba två månader och spelade med sina favoritmusiker in albumet Cuba Linda, en fördjupning i den mer melodiska kubanska son-traditionen. Men det blev också ett avsked till karriären. Hon hade fått spela sin favoritmusik och blivit accepterad som musiker av sina idoler, men i flera år känt sig alltmer otillfredsställd sin situation: konserter där hon hela tiden uppmärksammade fel, inte hörde sig själv och ändå måste prestera på topp, högt tryck på att lära sig nya låtar för olika engagemang, ständigt upprätthålla en image med rekommenderad klädsel och beteenden för den möjliga artistpositionen; efter ett sammanbrott under en konsert varvade hon ner och upptäckte att hon hade hyperventilerat i tio år. Hon avvecklade snabbt sina åtaganden och flyttade tillbaka till Holland. Hon slutade spela; i stället fick hon arbete som konstnärlig ledare för en world music-festival under tre år, för att nu vara ledare för en ungdomsjazzorkester. Här har hon börjat spela igen, men då med korta inpass, inte som central solist. Hon har övergått till flygelhorn, och framträder sparsamt, när hon känner sig bekväm med ett erbjudande, på små scener. Hon har också lämnat salsan, för en mer improvisatorisk hållning i samspel med kubanske jazzpianisten Ramón Valle.

Samtalet var till stor del en utvärdering av påfrestningar som en lyckad musikerkarriär innebär, och (i likhet med Roland Kirk) möjligheterna att rekonstruera en musikerkarriär där en tillfredsställelse med den konstnärliga prestationen är möjlig. Hon sade sig vara ”a victim for myself”: med en bekräftande uppfostran där hon kände att ”I can do everything” hade hon aldrig tvekat eller bromsat sig själv, men framgångarna innebar en situation där hon förlorade mer och mer av sig själv för att uppfylla förväntningar på allt som var ”part of the game.” ”Being famous was not nice.” Både hennes, McKays och andras konferenspresentationer belyste problemen med den professionella konstnärliga karriärens många dilemman, den stora sårbarhet som ligger i att behålla publikens erkännande, med bibehållen konstnärlig trovärdighet och egen tillfredsställelse.

Konferensen hade samlat ett hundratal deltagare och presentationerna fördes i fyra parallella sessioner. Vid sidan av de formulerade temana fanns de återkommande dimensionerna av metodologi, historiografi, nationellt/internationellt i relation till USA-hegemoni, ras, representation, postkoloniala situationer, medier, omlyssningar av kanoniserade eller marginaliserade album och genrer. Som ett axplock kan nämnas Hannah Granthams studie av jazzfruars agens utifrån deras materiella spår – exemplifierat med hur Lilian Hardin Armstrong och Lucille Armstrong är representerade i Louis Armstrong House Museums samlingar (ett museum som blev till genom Lucilles aktiva insatser). Louis Armstrongs relationer till kvinnor, personligt och professionellt, diskuterades också av Bruce Boyd Raeburn. Alexandre Piret och Mattias Heyman presenterade Toots Thielemans personliga notböcker från slutet av 40-talet, en källa som avspeglar läroprocesser där klassisk musikteori blandas med transkriptioner av jazzsolon.  Piret arbetar för övrigt med en doktorsavhandling om Thielemans, där dennes verksamhet i Sverige kommer att ha väsentligt utrymme. Kornél Zipernovszky från Budapest lyfte fram den engelska sångerskan Anita Best, som hade stora framgångar i Ungern men blev utslängd två gånger när nya regimer trädde till, 1941 och 1947 – båda gångerna efter likartade presskampanjer från nazister respektive kommunister.

Heli Reimann presenterade ett okonventionellt upplagt projekt om ”musik som asyl” (Tia deNoras begrepp) i estniska jazzmusikers erfarenhetsvärldar. Det handlar om musikers nöjdhet eller missnöje med sin sociala situation, där konstnärlig tillfredsställelse och privatekonomisk status är väsentliga faktorer. Särskilt uppmärksammade hon vad sovjetsystemets sönderfall betydde under 90-talet, med ett raserande av musiklivets ekonomiska strukturer och en discoboom som tog tidigare publikgrupper, men också en större konstnärlig frihet. Några valde att gå in i undervisning eller söka sig till andra länder medan andra lever i fattigdom, nöjda med att kunna spela sin musik utan begränsningar.  

Lawrence Davies från Liverpool diskuterade och lyfte fram exempel på hur jazz kan relatera till miljömedvetenhet. Han gjorde en ”jazzens eko-historiografi” där både jazz som del av moderniteten, och ansatser i form av ”pastoral jazz” (Pat Methenty, Jan Garbarek) nämndes, Som exempel på mer tydlig eko-kritisk jazz presenterades Hugh Masekelas Stimela om gruvdrift i Sydafrika och den sociala misär som kontraktsarbetet innebar, och ett exempel på hur jazz kan bidra till ökad förståelse av naturen var David de la Hayes ”With ears underwater” där musiker interagerar med hans inspelningar av soundscape i floder och sjöar.

Jag presenterade under rubriken ”Parallel Aesthetics: Jazz Criticism in Two Magazines” en jämförelse av jazzbevakning i tidskrifterna Jazz (f d Orkesterjournalen) och Lira, främst med fokus på hur jazz kan vara relevant för en tidskrift för folk- och världsmusik. Jag delade session med Dana Gooley från Brown University som gjorde en kritisk granskning av hur begreppet ”Hard bop” skapades i amerikansk jazzpress i slutet av 50-talet, där de kriterier som lanserades sällan stämde överens med de musiker som fördes in under beteckningen, och den musik som gavs etiketten ter sig sammantaget alltför heterogen. Hans tolkning var att kritikerna Nat Hentoff, Leonard Feather, Ira Gitler med flera ville ha ett samlingsbegrepp som kontrast till ”cool”/”västkustjazz,” och att det blivit en historiografisk konvention att reproducera begreppet.

Noteras kan att trots att ”kroppslighet” blivit ett produktivt begrepp i samtida kulturforskning var det bara ett bidrag som tog upp jazz i relation till dans, Markus Moggs diskussion av hur lindyhop-dansare hanterade corona-pandemin genom att upprätthålla gemenskap online. Här gav krissituationen en möjlighet för självreflexiva diskussioner.

Avslutande keynote hölls av Stephanie Vos, Stellenbosch university, Sydafrika. Hon gav reflektioner över ”encounter as relationality”. Hon talade om musikers olika soundworlds som utgångspunkter och refererade till Abdullah Ibrahims formulering om att ”utveckla något från sin egen situation.” Här exemplifierade hon med saxofonisten Moses Taima Malelekwa som på 90-talet utgick från zulu-mytologi på albumet Genes and Spirits, och använde som exempel på gestaltning av möten ”Down Rockey Street” där mångfalden i ett bostadsområde i Johannesburg avspeglas med olika genrer och stilar sammanförda, inte homogeniserat utan mer eller mindre tydligt urskiljbara. I stället för att kalla detta hybriditet eller liknande ville Vos hellre tala om ”embedded togetherness”.

Som teoretisk utgångspunkt för att diskutera relationer valde Vos att presentera filosofen Christine Battersbys ”Fleshy metaphysics,” vilket är titeln på andra delen av boken The phenomenal woman (1998), och hon resonerade kring hur de bärande dragen i en sådan metafysik kan relateras till jazz. Det handlar om att individen ingår med sin kropp i relationer till andra, ett icke-kontrasterande identitetsbegrepp, att ta födsel och födande på allvar (och överfört, att ge liv till något nytt, skapa), ingen skarp gräns mellan själv och andra, tillvaron som ständig tillblivelse.

Föredragen kommer att ge underlag till två bokvolymer som planeras av ISJ. Nästa konferens är planerad till Amsterdam 28-31 augusti 2025.

Tack till Kungliga Musikaliska Akademien som bekostade min medverkan!

Skivbranschens omvandlingar i USA:s mellankrigstid

Populärmusiken, och all populärkultur, har ju den existensomständigheten att fungera inom marknadsekonomiska ramar. Detta har skapat två tendenser inom forskning och kritik: antingen att betrakta musiken som en oberoende, konstnärlig form som skulle ta samma uttryck oavsett den ekonomiska inramningen; eller som en odifferentierad produkt underordnad medieteknologiers ekonomiska organisering. De kompletterar varandra även om de öppnar för såväl autenticitetsromantik som kommersialistisk cynism. Ett alternativt synsätt vore att studera om och i så fall hur musik och musikbransch definierar varandra – inte bara ”samverkar” eller ”avspeglar”, utan hur förståelsen av vad de är förutsätter samtidig och ömsesidig existens.

Kyle Barnett är en amerikansk medieforskare som i sin bok Record Cultures: The Transformation of the U.S. Recording Industry (2020) tillämpar ett sådant synsätt. Inledningsvis för han en kritik mot kollegorna inom medieforskningen som inte i tillräckligt hög grad uppmärksammat skivbranschen. Särskilt trycker han på konvergens-fenomenet, vilket också framgår mycket tydligt i boken: skivindustrin har mycket tidigt i sin historia varit involverad i andra medier, och vice versa. Och radio, TV, film och grammofon har alla vänt sig till musik för att förankras i breda allmänheters vardagsliv.

Vad som inte framgår av titeln är att det är en mycket specifik period han studerar: 1920-1935. Hans huvudtes är att mellan de årtalen omformades den amerikanska grammofonbranschen och fann en ny struktur som kom att vara stabil, till stora delar seklet ut. Och en väsentlig del av den transformationen bestod i att skapa nya genrer: jazz, blues, och old-time/hillbilly.

Den omvandling han talar om utgår från att den fonogrambransch som formerades runt sekelskiftet 1900 var ett oligopol med tre stora aktörer: Victor, Edison, och Columbia. Deras maktposition härrörde från att de var tillverkare av hårdvaran: fonografer och grammofoner, och hade patenten och licenser. (Columbia utgick från fonograftillverkning men hade blivit frikopplat.) Särskilt betydelsefullt var att de kontrollerade patenten för lateralgraverade skivor, lättare att massproducera och även bokstavligt lättare (och därmed mindre fraktkostnader). När patenten gick ut i slutet av 10-talet öppnade det upp för många nya aktörer. Särskilt var produktionen av mjukvaran, skivorna, den gren som var lättast att etablera sig inom. Intressant är att firmor som varit i närheten av grammofonindustrin, t ex möbelfirmor som levererat kabinett för montering av grammofonverk, tog ytterligare steg in i grammofonbranschen; likaså företag som gick från pianon till självspelande pianon till grammofoner. Sådana affärsmodeller spelade roll i framtida beslut. Vissa nya aktörer blev reella konkurrenter till de tre stora. Barnett lyfter fram Gennett och Paramount, samt OKeh, Black Swan med flera. De två förstnämnda fanns i ”the Midwest”, i närheten av Chicago. Gemensamt för dem var att de hittade nya publikgrupper genom annorlunda inspelningspolitik. De tre stora fanns i New York och producerade för en urban, relativt välmående publik; därför blev opera, salongsmusik och Sousas militärmarscher den repertoar som erbjöds på skiva fram till slutet av 10-talet.

Trots att både Victor och Columbia spelade in Original Dixieland Jazz Band 1917 och Paul Whiteman hade en serie hits var jazz inget de tre stora bolagen tänkte vidare kring. I synnerhet inte att spela in svarta musiker. Barnett lyfter här fram Gennett i Richmond, Indiana som banbrytare. De började 1915 som en expansion av pianofirman Starrs grammofontillverkning, och hade Starrs butikskedja tillgänglig som försäljningsled. De började med att starta en studio i butiken i New York, men 1922 byggde de en ny i Richmond, och kom då nära den New Orleans-baserade jazz som växte fram i Chicago. De spelade in NO Rhythm Kings och Joe Olivers band med Louis Armstrong, vilket kom att bli stilbildande för hotjazz som nisch. Barnett uppehåller sig helt vid bolaget Gennett – vilket är förståeligt eftersom det har blivit mest utforskat. Det skulle vara intressant att få en tydligare bild av hur jazz tog plats på skivmarknaden mellan 1917 och 1923 och hur Oliver/Armstrong blev ledande.

Nästa kapitel har en mer innovativ grundtanke. Här tar Bernett upp hur frågan om representation av svarta diskuterades, med W E B DuBois idé om ”the upper tenth,” den bildade tiondelen, skulle gå före kulturellt och hitta sina egna former för representation. Det blev dock det nystartade OKeh, som först försökte konkurrera med de tre stora med samma repertoar, som chansade och lät den svarta vaudevillartisten Mamie Smith spelad in ”Crazy Blues” 1920, vilket blev en stor hit och som följdes av mängder med bluesinspelningar. Här hävdas att Columbia, som varit på väg utför när radion börjat konkurrera om allmänhetens intresse, klarade sig genom att följa efter OKeh och kontrakterade Bessie Smith. Det nya här var att USA:s afrikansk-amerikanska befolkning på ett helt annat sätt blev an tilltänkt skivköparpublik. Barnett för också fram att här förstärktes och skärptes ras sin en genreskiljande kategorisering, och att skivbranschen med att tänka i olika marknader bidrog till denna renodling vilket tog formen av att begreppet ”race records” skapades som genrebeteckning.

Den tredje genren växte fram i ett samspel med radiomediet, men också genom regional talangscouting. Ralph Peer på OKeh kom 1923 i kontakt med en möbelhandlare i Atlanta som förordade lokale fiolspelmannen och sångaren Fiddlin’ John Carson, och ansvarig i New York såg Carson i ett journalfilmsinslag som biopubliken jublade åt. En skiva inspelad utan större ambitioner än att säljas lokalt i Atlanta blev en jättesuccé och de kommersiella möjligheterna med old-time music började anas. Operettsångaren Vernon Dalhart fick stora hits med folkliga sånger (”The Wreck of the old 97”). De uppväxande radiostationerna, de flesta med kort räckvidd, hade redan anlitat Carson och andra. När WLS i Chicago 1924 började sända ”National Barn Dance”, och WSM i Nashville året efter ”Barn dance”, snart omdöpt till ”Grand Ole Opry”, fick musiken både ett stående showformat och nationell räckvidd (starkare sändare, och för WSM snart anknytning till riksnätverket i NBC) skapades en stor publik både på landsbygd och ibland nyinflyttade till storstäderna. Med radiogenombrottet kom också andra medier att konvergera – tidskrifter presenterade musikerna, och publiktillströmning ändrade programmen från studioproduktioner till studioproduktioner med allmänheten som publik, till att Grand Ole Opry började sändas först från olika livescener till att stationen köpte in en egen teaterlada, Ryman Auditorium. Stilistiskt fanns en stor bredd i vad som framfördes – profana och religiösa sånger, instrumentala danslåtar, marscher och uppvisningsnummer; Barnett framhåller instrumentariet som det sammanhållande draget. Artisternas image överdrevs i riktning mot det avsides, enkla, gammalmodiga, och ”hillbilly” blev både en social kategorisering och genrebeteckning. En ny vändning kom 1927 när Ralph Peer, nu för Victor, i Bristol, Tennessee med den nya mer mobila elektriska inspelningstekniken gjorde inspelningar med de regionalt kända Jimmie Rodgers, ”the singing brakeman” (han hade arbetat som bromsare på tåg) och the Carter Family, vilka båda fick rader av stora hits.

Efter tre kapitel om olika genrers framväxt vänder Barnett sig mot de större fälten av hur olika medier hanterades av olika bolag. Med först radions genombrott och senare ljudfilmen fanns nu tre olika medier som distribuerade musik till allmänheten. Skivförsäljningen dalade under första halvan av 20-talet. Den publik som kunde tänkas köpa grammofoner investerade i stället i radioapparater. Victor gjorde en satsning 1925 och värvade mängder av försäljare från allmänheten (de sökte uttalat hemmafruar som en försäljarkategori) som genom hembesök skulle hitta köpare till det stora överlager de hade av grammofoner. Efter att länge varit ointresserade gick grammofonbranschen från 1925 över till elektrisk inspelning, och fick därigenom ett nytt säljargument: bättre ljudåtergivning än radion. (Thomas Edison vägrade länge, med följden att bolaget försvann tämligen omgående vid börskraschen.) I slutet av 20-talet och början av 30-talet sker en mängd konvergenser mellan medierna. Radion hade funnit att mängder av musik var det bästa sättet att behålla lyssnare, och musiker framträdde i radio som reklam för sina framträdanden. I slutet av 20-talet blev dansmusik live från restauranter ett standardinslag på helgerna vilket skapade genomslag för olika orkestrar, och den nya sångarrollen, crooners med intim mikrofonteknik. Musikartister lanserades i ljudfilm, och ljudfilmer lanserade nya melodier, som i sin tur användes för att lansera filmen – ”Ramona” från 1928 är ett tydligt exempel. Här öppnades också upp för musiker och kompositörer att strategiskt inrikta sig på olika medier och utnyttja deras gemensamma genomslagskraft för att positionera sig som individer. Men också kollektivt genom att hävda rätt till ersättning från olika medier i stället för engångssummor eller blygsam månadslön – strider som fortfarande pågår. Även på makroplan skedde konvergenser, så köpte Radio Corporation of America (RCA) skivbolaget Victor (egentligen mer för att få tillgång till en fabrik för montering av radioapparater än för musikproduktionen), och Hollywoods filmbolag köpte upp många musikförlag för att få tillgång till musik.  

Barnett presenterar tre musiker som lyckades över mediegränserna: Paul Whiteman, Louis Armstrong och Jimmie Rodgers. Whiteman hade redan i början av 20-talet blivit ”the king of Jazz” med sina försök att kombinera jazz och klassisk musik, han fick också en egen radioshow och en egen Hollywoodfilm (förutom att försöka inkorporera hot-jazz genom att anställa Bix Beiderbecke och andra improvisatörer). Armstrong nämns på ett ställe som den bäst säljande skivartisten i början av 30-talet; han var tidigt med i kortfilmer, men en egen radioshow dröjde länge (radion var ironiskt nog tydligen särskilt känslig kring medverkandes hudfärg). Rodgers lanserades också i kortfilmer och kunde musikaliskt röra sig mellan olika genrer (men dog i TBC 1933).

Börskraschen 1929 skapade nya problem och slog nästan ut skivbranschen. Columbia slumpades bort för 3% av tidigare försäljningsvärde till ARC, ett bolag för lågprismärken, nischbolagen Gennett och Paramount försvann. Victor och den nya stora aktören Brunswick fortsatte existera (Brunswick köptes av filmbolaget Warner 1930) men branschen var oviss om sin egen framtid. Från 1933 vände utvecklingen uppåt igen. RCA-Victor lanserade grammofoner som kunde kopplas till befintlig radioapparat och återupptog nyproduktion av skivor. Engelska Decca startade ett amerikanskt dotterföretag som under Jack Kapp började producera skivor till lågt pris men med toppartister – Kapp kunde med sina långvariga kontakter locka över artister som Armstrong och Bing Crosby, och bolaget blev snabbt ett av de stora. Jukeboxen blev en ny form för offentlig underhållning som skapade ny efterfrågan på skivor. Det nischade intresset för hot-jazz expanderade till swing som ny dansmusik och gav ny fart till Victor, Brunswick och så småningom även Columbia som återuppstod när radiobolaget CBS (som en gång utgått från Columbia) köpte upp ARC för att få tillbaka kontroll över etiketten. Den transformation Barnett åsyftar, med integrationer mellan mediebolag och en ny bild av vilka som var huvudaktörer på skivmarknaden, kom att skapa en ny struktur som förblev stabil under några decennier framåt.

Barnett bygger förutom på samtida tidskriftsmaterial också på andras forskning, inklusive många samlartidskrifter. Han redovisar mycket, med risk att läsaren tappar bort sig. Särskilt de många turerna där olika skivbolag byter ägare och chefer och deras respektive bakgrunder, nätverk, praktiker och agendor redovisas illustrerar väl hur det handlar om en bransch där ingenting var givet och som tog lång tid för att finna stabila former. Det finns också många exempel på olika reklamstrategier ned på butiksnivå – tyvärr finns det inga illustrationer; sällan har jag saknat sådana som i den här boken.  Men vad kan man som läsare ta med sig, förutom att konvergensen mellan olika massmedier lyfts fram så tydligt? Jag har fastnat för:

Genreindelning som ett sätt att strukturera skivförsäljning. Här blir det tydligt hur ”nya” genrer avgränsas i ett samspel med att identifiera köpargrupper.

Här synliggörs också det amerikanska fenomenet med den viktiga rollen för ”middle men” som förmedlar mellan storstäder och landet i sin hela bredd – inte bara talangscouter, utan också de som ska hjälpa butiker med att hitta försäljningsargument, bygga upp nätverk av regionala kontakter, och har sina egna agendor.

Förekomsten av en branschtidskrift redan vid sekelskiftet betydde att mycket av de planer och farhågor som fanns, tankar och emotioner som formade branschens handlingssätt, finns bevarade i tryck. Vad boktitelns begrepp ”Record cultures” står för framgår inte tydligt, men det förefaller syfta på sätten att tänka kring musik och musikproduktion inom skivbolagen och då är en samtida tidskrift både en utmärkt källa och ett tecken för en självmedvetenhet.

Vad som också är slående är långsamheten i teknologisk konvergens. Inom radiobranschen utvecklades mikrofon och förstärkare i mitten av 10-talet, men grammofonbolagen höll fast vid akustisk inspelning fram till 1925. Filmens lösning med optiskt ljudspår släpptes aldrig till andra branscher och verksamheter med behov av ljudinspelning.

Det ska sägas att Barnetts modell för genrers framväxt inte direkt kan tillämpas på Sverige eller Europa. Bondkomik, dragspelsmusik och frireligiösa sånger utgör stor del av den svenska produktionen från 1905 och framåt; även om de stora aktörerna var brittiska (Gramophone/Husbondens röst) eller tyska (Odeon, BeKa) hade de många olika språkgrupper att vända sig till för att ta plats på nationella marknader och kunde då inte enbart förlita sig på den klassiska repertoaren. Ett långvarigt radiomonopol med smalt utrymme för populärmusik begränsade möjligheterna till den typ av mediekonvergens Barnett hänvisar till. Snarare har olika live-scener haft relativt starkare position än i amerikansk musikbransch: jag tänker på revyerna som drivkraft (Nordlander, Rolf; Gerhard), och Folkets Hus och folkparker som distribuerad nationell scen som burit upp artister som Harry Brandelius, Ulla Billquist, Lill-Babs och varit förutsättningen för genren dansband. Radion producerade genrerna allsång och svensktopp; skivbranschen i Sverige producerade, genom negationens logik – proggen, men detta inom ramen av större internationella genreförändringar där rockmusiken blev norm.

Vad som boken också påminner mig om är hur genre-begreppet i många sammanhang har blivit knutet till varuekonomier. Jazz, blues och country blir etiketter för att skilja olika slags skivor från varandra, men alla tre förutsätter en person som sitter vid en grammofon – och i nutid finns nästan oändligt många genrer som alla förutsätter någon med hörlurar som väljer mellan spellistor. (Litteratur, teater och film har liknande genresystem med gemensam varuform.)  Andra förståelser av genre, där till exempel formell uppbyggnad eller publikens delaktighet (som skillnader mellan olika danser) försvinner.

Biografi över tonsättaren Amanda Maier-Röntgen

Den svenska tonsättaren och violinvirtuosen Amanda Maier-Röntgen (1853-1894) hade en intensiv internationell karriär under 1870-talet, för att efter sin bortgång snabbt bli bortglömd och uppmärksammades återigen först under 1980-talet. Nu har cellisten Klas Gagge, medlem avKungl Filharmoniska orkestern i Stockholm och medarbetare i projektet Levande Musikarv, skrivit en hennes biografi, utgiven i Musikaliska Akademiens serie Svenska tonsättare (2024).

Amanda Maier växte upp i Landskrona, dit hennes far kommit från Tyskland. Efter att ha rest runt som violinist i Europa i ungdomen hade familjen placerat honom i konditorlära, och det var som gesäll han kom till konditor Scherber i Helsingborg. Efter något år öppnade han eget i Landskrona, gifte sig med Scherbers svägerska Elsie och de bildade familj. Efter några år i konditorbranschen sökte Cal Eduard Maier till Musikaliska Akademiens utbildningar i Stockholm och utexaminerades som musikdirektör några år senare. Dottern Amanda fick tidigt lära sig spela både violin och piano och hade också uppmuntran från föräldrarna. När hon 1869, alltså 16 år gammal, sökte till Akademien fick hon högsta poäng av alla sökande. Hon studerade såväl violin, piano och orgel, sångundervisning som kontrapunkt (vilket var vägen till eget komponerande) och anlitades flitigt i offentliga sammanhang och fick priser och utmärkelser redan från första terminen. Kronprinsen, från 1872 kung Oscar II, var en av dem som uppmuntrade och stödde hennes utbildning – han lära ha uppmuntrat henne att (som första kvinna) söka till musikdirektörklassen 1870. I december 1872 examinerades hon med högsta betyg i de flesta ämnen och återvände till Landskrona som musikdirektör. Samtidigt som hon gjorde en serie konserter i hemtrakterna under vintern och våren sökte hon den lediga tjänsten som kantor i Stockholms Storkyrka. Hon placerades i tätgruppen om tre sökande, men ’kommittén förordade istället en icke sökande, ledamot av akademien. I stället beslutade hon att fortsätta sina studier i Leipzig som vid denna tid var en av de mest framstående utbildningsorterna, och fick olika stipendier samt en konsertintäkt som finansiering.

I Leipzig studerade hon violin för Engelbert Röntgen och umgicks snart med dennes hela familj. Särskilt sonen Julius, två år yngre än henne men redan mer etablerad som tonsättare med flera utgivna arbeten. Under tre studieår i Leizpig komponerade hon en violinsonat, två pianotrios och en violinkonsert (där endast första satsen framfördes, eventuellt blev aldrig de två återstående nu saknade satserna instrumenterade), förutom mindre arbeten. Violinkonsertens första sats uruppfördes vintern 1876 ii Leipzigs stora konsertsal, med Amanda som solist och Gewandhausorkestern – första gången en kvinna fått ett sådant erkännande.

Nyåret 1876 förlovade sig Amanda och Julius, i hemlighet eftersom ingen hade någon ordnad situation. Under några år pendlade hon mellan Landskrona, Leipzig, och turnéer i Sverige med lånad Stradivarius. Särskilt långvarigt var turnésamarbetet med sångerskan Louise Pyk och pianisten Augusta Kiellander. I Leipzig debuterade hon också som orgelsolist i Nicholauskyrkan och räddade Bachvereins konsert i Thomaskyrkan när organisten hastigt insjuknat. Hon skrev också en stråkkvartett, och tonsatte några af Wirsén-dikter. Julius fick så småningom en anställning i Amsterdam i vad som skulle bli stadens konservatorium, och de gifte sig 1880. Därefter slutade hon i princip att framträda offentligt utom vid enstaka tillfällen, men fortsatte komponera och fortsatte att odla de kontakter de etablerat i Leipzig, med Brahms, Grieg, den unga Ethel Smyth med flera. Brahms skickade sin violinkonsert till henne för att få en violinists synpunkter. Hon och Julius komponerade tillsammans och diskuterade varandras kompositioner.

Hon synes alltid haft svag hälsa, med ögonvärk, plötsliga balansrubbningar med mera. Efter första barnets födelse 1881 förlorade hon flera barn, ådrog sig lungsjukdomar och gick slutligen bort 1894. Efter hennes död uppmärksammades hon med en rad minneskonserter, men snart var hon i stort sett försvunnen från konsertprogrammen (även om Julius och hans elever tog upp hennes musik), länge bara omnämnd som Julius första maka. Frånsett något uppmärksammande på 30-talet dröjde det till 1980-talet då Tomas Löndahl vid Sveriges Radio inventerade kammarmusik av kvinnliga tonsättare och började lansera hennes verk. 1990 framfördes hennes violinsonat, och gradvis började hennes arbeten att spelas igen.

Klas Gagge har arbetat i cirka tio år med denna biografi. Källäget har varit komplicerat; Amandas dagböcker ger en livlig och detaljerad skildring, men hon slutade föra dem när hon gifte sig. För perioden därefter har Julius dagboksanteckningar använts, mer knapphändiga och gradvis minimala. Hon var en flitig brevskrivare men det är bara hennes mottagna brev som bevarats. Av hennes egna kompositioner förefaller hälften ha försvunnit. Gagge håller sig nära det levnadshistoriska förloppet och källorna, vilket gör att det blir en levande bild av en både glad och samtidigt ödmjuk person, uppskattad och hyllad – fler exempel finns på spontana hyllningsdikter i pressen efter hennes konserter. Han bidrar också med verkanalyser insprängda i den kronologiska framställningen, samt avslutar med att diskutera några skilda aspekter, som bedömningar av hennes livsval. Jennifer Martyn i Toronto skrev 2018 en doktorsavhandling om Amanda ur ett karriärperspektiv och där hon framhåller att Amanda aldrig avslutat sin karriär (hon skrev en pianokvartett 1891 och höll en konsert 1892) och varit på väg tillbaka i musiklivet om inte hälsan svikit. Gagge påpekar också att valet att bli maka och mor gav större trygghet och möjlighet att fortsätta komponera än att försörja sig som musiker, i synnerhet som en begynnande backlash mot kvinnor i musiken började visa sig redan i slutet av 1870-talet. Han ger också ett kortfattat och positivt omdöme om hennes musik. där såväl det omedelbara tilltalet till känslorna, stort hantverkskunnande, uppfinnesrikedom och formkänsla framhålls.

Tilläggas kan att bolaget dB Productions gjort en speciell satsning och spelat in flera av hennes verk, en Grammis-nominerad produktion som också finns tillgänglig digitalt.

Plats för jazzhistoria

Kimberly Hannon Teals bok Jazz places: How performance spaces shape jazz history (2021) studerar hur olika spelställen formerar jazzhistoria— eller är det kanske tvärtom? Titeln skulle kunna tolkas som en genomgång av olika typer av spelställen som avlöst varandra historiskt, men det handlar istället om specifika platser som i nutid (eller, fram till covid-19-pandemin) på olika sätt använder jazzens historia i sin verksamhet och därigenom också är med i att presentera den och därigenom definiera den. En viktig grund för boken är många intervjuer med musiker och programläggare, nära faktiska spelningar.

Hon börjar med the Village Vanguard, 123 sittplatser i en källare i Greenwich Village, en ”klassisk” jazzscen, inskriven i jazzens kanon genom de många live-album som spelats in där. Att spela där är att vara etablerad inom jazzen. Den startades av Max Gordon som drev den länge, tillsammans med sin fru Lorraine som sedan tog över helt 1989 och höll i verksamheten fram till 90 års ålder (2013) då hon överlät på dottern Deborah och Jed Eisenman.  Intressant är att när klubben startade 1935 så var det en bredare avantgarde-inriktning med poesiuppläsning, visor, komedi med mera av unga okända förmågor. Så småningom blev den en mer reguljär nattklubbsInriktning med diverse jazzinslag, och den definitiva etableringen som nischad jazzscen kom först 1957, då TV hade lockat åt sig komiker och författare från underhållningsscenerna. Snart etablerade album av Sonny Rollins och Bill Evans ”live at the Village Vanguard” som kvalitetskoncept. Hannon Teals speglar med hjälp av intervjuer med Fred Hirsch och Ethan Iverson om hur de spelar på VV, vad de spelar där jämfört med andra scener och mer äventyrliga projekt, hur VV har sina traditioner och sin roll i jazzhistorien och hur det skapar förväntningar på vad som framförs där och av vem.

Jazz at Lincoln Center är nästa plats, och med den en utförlig diskussion av Wynton Marsalis jazzideologi och policy. Hans ansträngningar att få jazz erkänt som ”America’s Classical Music” fick utdelning med en konsertserie 1987 som återkom, 1991 som året runt-verksamhet och från 1995 definitivt erkänt som ett av centrets likvärdiga konstnärliga områden. Marsalis åsikter om vad som är jazzens kärna är välkända; här gör Hannon Teal neddykningar i hur JALC arbetat för att etablera en jazz historia. En ”Hall of Fame” över bortgångna mästare, och omfattande pedagogisk verksamhet med att distribuera Ellington-arrangemang till skolorkestrar nämns men hon fastnar för den intressanta frågeställningen om hur man hyllar bortgångna musiker i konsertform: vem ska axla rollen, vilken musik ska framföras? Tre projekt från 2009/10 granskas, där Fats Waller, Mary Lou Williams och Bill Evans hyllades. För Waller anlitades tre olika pianister för att avspegla honom som pianist, kompositör, och showman, och de berättar om hur de tagit sig an uppgiften. Mary Lou Williams hyllades med en minneskonsert där en rad pianister avlöste varandra, och tennisspelaren och feministiska aktivisten Billie Jean King var sammanhållande presentatör och därmed den som mest förkroppsligade Williams på scenen. Hannon Teal ser en diskrepans mellan presentationen av Williams som feministisk föregångare och hennes religiösa engagemang, där hennes produktion av kyrklig musik inte fanns med på programmet. För konserten i anledning av invalet av Bill Evans till ”Hall of Fame” noteras en programläggning där bilden av den introverte pianisten balanserades med ett tydligt framhävande av att han skrivit många låtar med swing – som för att motivera invalet. Kapitlet tar också upp hur JATC fått flera motsvarigheter, Kennedy Center i Washington, SFJazz i San Fransisco och New Orleans Jazz Market, och hur de kan sägas nu komplettera varandra i en bredare institutionalisering av jazzens historia.

Ett kapitel tar upp de olika högskoleutbildningarna i jazz och deras förhållande till jazzens historia. Efter en genomgång av jazzutbildningars generellt negativa bemötande i den ledande jazzkritiken genom decennier, ger Hannon Teal några exempel på hur lärare aktivt arbetar med det som brukar ses som svaga punkter. Mike Van Bebber vid Eastman School of Music lät den skolorkester han ledde instudera Ellingtons New Orleans Suite enbart genom att lyssna på Ellingtons inspelning och återskapa den på gehör – detta inom ett större projekt där Ellingtons musik och artistskap dominerade hela läsårets planering. Andra exempel tar upp hur Tommy Poole från Oklahoma State University i Stillwater och Kate Duncan vid Loyola University i New Orleans arbetar med att få in skolorkestrar i den lokala jazzscenen, vid OSU särskilt genom att bjuda in etablerade musiker för gemensamma offentliga konserter.

John Zorn är huvudpersonen i en studie där Zorns position som experimentalistisk musiker presenteras. Han har aldrig hävdat att han spelar jazz men inte desto mindre har han stor uppmärksamhet inom jazzvärlden. Kapitlet handlar särskilt om den scen han startade 2005 i East village, The Stone, en liten källarlokal med 74 stolar där musikerna fick spela mot 100% av inträdet, enbart annonserad genom egen hemsida. Genom att låta andra musikerkollegor sköta bokningarna en månad i taget blev the Stone en scen med stor variationsrikedom. 2017 fick Zorn möjlighet att bedriva motsvarande verksamhet på New School, ett universitet i Greenwich Village, och från 2018 flyttades verksamheten dit permanent. Hannon Teal diskuterar de möjligheter och begränsningar som finns i Zorns taktik att inte benämna sin musik annat än i negativa termer, vilket befriar från konventionella förväntningar men samtidigt lämnar fältet öppet för andra att benämna och kategorisera. Här ser hon flytten till New School som ett steg mot att mer aktivt kunna påverka de musiksociala ramarna.

Det sista kapitlet tar upp Preservation Hall i New Orleans. Det startades 1961 av Allan & Sandra Jaffe, vita ungdomar från nordöstra USA, hängivna lyssnare på traditionell jazz som på bröllopsresa upptäckte att det inte fanns någonstans att lyssna på New Orleans-jazz. Hannon Teal återberättar historien om hur idén om den ursprungliga jazzen växte fram i New York bland skivsamlare under 30-talet för att ge utrymme åt en särskild subkulturell riktning. Paret Jaffes idé var att ge arbete åt äldre svarta musiker, och skapade därigenom nya karriärer åt musiker som länge saknat spelningar. Hannon Teal gör en poäng av att nuvarande Preservation Hall och deras Preservation Hall Jazz Band inte står för reproduktion av inspelningar från 20-talet utan ger frihet inom ramarna (till exempel PHJB:s samarbeten med Tom Waits och Robert Plant). En poäng är den form av tradition som innebär att unga musiker får spela med äldre, vilket gör att förankringen i New Orleans inte enbart är genom lokalisering utan också genom relationer till släkterna i staden.

Det är på många sätt en intressant bok. Den tar upp hur jazzens historia är närvarande i diskussioner om vad som inryms i begreppet jazz, och i hur jazz faktiskt existerar i form av klubbar, konserter och festivaler, utbildningar. Den har också mycket att säga i frågor om immateriellt kulturarv mer generellt, eftersom den ger plats åt utövarnas tankar och idéer, och erfarenheter av hur ett kulturarv gestaltas – särskilt intressant eftersom det handlar om en tradition där den egna personliga gestaltningen är ett centralt värde.

Folkloristik och norrön mytologi

När jag började läsa etnologi fanns det små spår i de svenska kursplanerna av att ämnet länge byggts kring en relation till fornnordisk mytologi, nordiska kungasagor och isländska familjesagor. Bo Almqvists ”Den fulaste foten”, enstaka artiklar av Dag Strömbäck, tillfälliga referenser till norröna källor fanns med insprängda i litteraturen, men relevansen för det samtida etnologiämnet var inte särskilt tydlig – snarare var Olaus Magnus och Johannes Bureus gränsstenar bakåt i tiden.  Weibullskolans massiva källkritikideal och bokprosainriktningens hävdande av den medvetna skriftburna kompositionen reducerade de fornnordiska källornas användbarhet, lämnade föga utrymme för annat än litterära och språkhistoriska perspektiv och uppmuntrade inte till studier med etnologisk/folkloristisk inramning.

Men de nyorienteringar som skedde inom etnologi/antropologi/folkloristik under 70- och 80-talen öppnade upp för nya frågeställningar och synsätt. Jag uppmärksammade Victor Turners kulturanalyser av familjesagor och Richard Baumans studie av kraftaskalden, som visade på nya möjligheter. En antologi av Carol J Clover och John Lindow, Old Norse-Icelandic Literature: A critical guide (1985) gav överblick av det internationella forskningsläget inklusive nya perspektiv. När jag skrev min lärobok Folklorens former (1999) kunde jag hänvisa till denna litteratur för att åtminstone hålla fältet fortsatt inkluderat i möjliga kunskaps- och forskningsområden inom etnologin. Någon rusning har det inte blivit men det är värt att hålla en medvetenhet om de kulturanalytiska möjligheter som finns – och också ha någon slags beredskap inför allmänhetens förväntningar om vad etnologer kan hantera.

Inom den internationella folkloristiken har området aldrig helt tappat sin relevans. Från 1990-talet har en mängd initiativ med nya perspektiv förnyat studiet av norrön mytologi. En konferens i Helsingfors 2017 som samlade forskare från flera discipliner resulterade i antologin Folklore and Norse Mythology (2021). Den är redigerad av Frog och Joonas Ahola, vilka i sin introduktion ger en vetenskapshistorisk bakgrund. De diskuterar först begreppen folklore och mytologi och deras förändrade betydelser som vetenskapliga begrepp (definitioner, in- och exkluderingar), går igenom hur begreppen använts i norröna studier (t ex om folklore är en sentida rest av mytologin, eller om norrön mytologi är en form av folklore) och sammanfattar i en fyrstadiemodell, där en gradvis marginalisering av folklorebegreppet alltså vänts de senaste decennierna, med performanceteoretiska perspektiv, djupare förståelse för hur muntliga traditioner verkar socialt, större öppenhet för finsk-samiska eller keltiska samband, med mera.

Antologin är organiserad med fem olika teman som övergripande rubriker. Approaches, Magic and Ritual, Mythic Images and Agents, Motifs and Narratives, och Stories. Under ”Approaches” fortsätter John Lindow diskussionen om folkloristiska bidrag till studiet av norrön mytologi. Han lyfter fram Kaarle Krohn, Axel Olrik och C W von Sydow vilka tillämpade den folkloristiska (historisk-geografiska) metoden som utarbetats inom folksagoforskning, och inkluderade sentida folklore i sina analyser, med varierande trovärdighet. Det förhållningssätt som i stället blev dominerande under 1900-talets mitt benämner Lindow ”Old Norse Mythology Method”, där textkritik och etymologi blev centrala (Jan de Vries nämns som representant). Lindow poängterar att nyare folkloristisk teoribildning har mycket att bidra.  

Jens Peter Schjødt kritiserar i likhet med bland andra Terry Gunnell den Pantheon – bild där norrön religion framställs som ett välorganiserat system av olika gudar med olika ansvarsområden. I stället betonar Schjødt den norröna religionens karaktär av folklore, muntligt traderad och utan auktoriserade former, karaktäriserad av geografisk och situationell variation. Han diskuterar några av Gunnells formuleringar, för att avsluta i en position där gudar av högre och lägre dignitet inte var uteslutande varandra i den lokala praktiken.  

Sophie Bønding diskuterar med ett diskursteoretiskt perspektiv kristendomens införande som en långsam process, där skaldediktning och familjesagor lämnat spår av hur skandinaver först försökte göra Gud/Kristus begripliga utifrån mönstren för norröna gudomar (det vill säga, utifrån vilket välstånd de kunde bringa till sina tillbedjare). Den tidiga kristna tiden omtalas Gud/Kristus främst som härskare; det dröjer innan idéerna om frälsning och paradiset får tydligt fäste som religiös grundtanke.

Religionsvetaren Olof Sundqvist gör en historieskrivning där studiet av förkristen religion var i Sverige ett fält där många vetenskaper bidrog i det tidiga 1900-talet, men flera drog undan sina ämnen (Jöran Sahlgren och C W von Sydow nämns uttryckligen) vilket för mitten av seklet reducerade området till vad som kunde sägas inom religionshistoria, litteraturhistoria och filologi. För de senaste decennierna ser han i stället en tvärvetenskaplig vändning där särskilt geografiska dimensioner kan utvecklas. Som konkret exempel gör han en studie där han kopplar samman ortnamnsstudier och arkeologiska fynd som visar på Frö- (Frej-, Yngvefrej-) kult som centrerad kring Mälaren, med uppgifter hos Snorri och andra medeltida sagokällor, vilka han tolkar som resultat av muntlig tradering.

Frog presenterar ett system (utvecklat genom tidigare skrifter) för analys av syntagmatiska strukturer i mytiska diskurser, det vill säga, en uppdelning där narrativa byggstenar på olika nivåer (teman, motiv, bilder) isoleras och strukturella likheter kan generaliseras. (Till den yttre formen associerar jag till Lakoff & Johnsons metaforanalyser.) Här tillämpas det på norrön mytologi, mytiska hjältesagor och Kristni saga (om Islands konvertion). Jag ser möjligheter för tillämpning inom alla former av folkliga berättelser, till exempel där Aarne/Thompson/Uthers sagokatalog vacklar mellan ambitionen att skapa generaliserade typer och att tydligt identifiera enskilda sagor ger Frogs tillvägagångssätt möjligheter komma längre än till ytstrukturer.

Avdelningen om magi och ritualer inleds med att Kendra Willson gör en översikt av olika diskussioner om sejd, och om det ska ses som en form av shamanism. (Beskrivningar av sejd är inte tydliga på om det handlar om extatiska praktiker, vilket brukar karaktärisera shamanism, eller ej.) Hon tar fram olika diskurser som ligger i bakgrunden, där ställningstaganden som om sejd är hämtat från samisk shamanism, om det tvärtom är ett lån från samisk till nordisk miljö eller ett gemensamt nordeurasiskt fenomen kan grundas i källkritiska överväganden, politiska ideologier eller neo-paganistiska strömningar.

Stephen Mitchell skriver om genren historiola, vilket är en analytisk term för den del av trollformler som presenterar en förebildlig mikroberättelse som del av magin enligt logiken ”på samma sätt som… skall nu…”. Länge fokuserade forskningen på hur formlerna kunde ses som tecken för hednisk eller kristen religion. Mitchell föreslår att referenser till Oden, Tor och andra nordiska gudar förekommit i folklig svensk tradition in på 1800-talet, kan ses som magiska ord av samma karaktär som ”abra kadabra” och ”hokus pokus” – att gudanamnen använts i sen tid betyder inte att deras betydelse varit känd, utan att de använts som obegripliga ord med stor inneboende magisk kraft.

I en artikel (tidigare publicerad i Svenska landsmål) uppmärksammar Bengt af Klintberg en bindningsformel, äldsta belägget i ett rättegångsprotokoll från 1679, där ett antal söner för sin döda moder till tinget för att få hennes hjälp. Han härleder den till den poetiska eddan, där det finns flera exempel på hur en trolldomskunnig kvinna väcks från sin grav för att hjälpa levande.

Clive Tolley diskuterar i en boklängdsartikel ”Heimdals galder”, av vilken det endast finns två rader bevarade i Snorris edda, där guden Heimdal talar om sin egen födelse (av nio mödrar, alla systrar). Kan detta ha varit en autentisk galder? Tolley tar sig an frågan genom att granska bilden av  Heimdal, vad han representerar (samhällets ordning och reproduktion), diskuterar om det funnits något särskilt versmått för galder, fragmentets möjliga funktion som historiola. Han jämför med traditioner inom andra språkområden, särskilt karelska. Han föreslår att fragmentet ”Heimdals galder” kan vara en poetisk-mytisk trop, att det inte nödvändigtvis funnits någon sådan galder, men att texten kan ha alluderat på befintliga trollformler som användes för att underlätta barnafödsel.

I nästa avdelning med rubriken ”Mythic Images and Agents” granskar Joonas Ahola narrativa funktioner i olika isländska genrer för klädseln ”kappa och huva”, en vanlig karaktäristik av Odens dräkt. I dåtiden var det de plagg som karaktäriserade resande, och samhällets nedre skikt; i sagorna står de ofta för att någon uppträder anonymt, för att dölja sin identitet, eller för att bärarens fulla potential inte är (er)känd. Den narrativa kontexten avgör vilka betydelser som aktualiseras. Ahola finner tre olika roller för vilka kappan och luvan (och stav) är viktiga attribut; Oden och trollkunniga, biskopar, och laglösa. Aholas poäng är de intertextuella relationer som skapas mellan olika genrer, när aktörer beskrivs med sådan anonym klädsel.

Leszek Gardela granskar arkeologiska gravfynd i Norge och Sverige, där förekomsten av vapen i kvinnors gravar tolkats som att det gällde krigarkvinnor eller valkyrior. För flera av dem gäller att det enbart är yxor, och ibland miniatyryxor, som utgör de förmodade vapnen. Gardelas föreslår med hänvisning till sagotexter och gravföremålens placering att det i stället kan röra sig om att yxor användes i spådomstekniker, och att de begravda kvinnorna varit magiska specialister snarare än krigare.

Rudolf Simerk och Valerie Broustin diskuterar hur många aktörer i isländska sagor benämns som ”halv-troll” och de genealogier som förbinder dem med senare generationer av publik och bokbeställare. De granskar särskilt fyra fornaldarsögur, som grupp kallade Hrafnistumanna sögur, vilka handlar om personer i släkter med härstamning från Hrafinsta (norska ön Ramstad). I en kort avslutning diskuterar de poängen med att ”gräddan av Islands elitintelligentia” som initierade nedskrifter ville ha trollhärstamning. Var det för att kung Harald Hårfagre och andra norska kungar förknippades med troll? Gav trollförbindelserna historisk status av relation till en slags urbefolkning? En förklaring till egenartade personliga egenskaper, eller till fulhet?

Tommy Kuusela gör en genomgång av hur den norröna mytologins jättar har uppfattats i vetenskapliga diskurser från 1600-talet och framåt. Varelser före bibelns syndaflod, tidigare bebyggare som trängts undan (samer?), meningslös övertro, förkristna naturgudar, likätande demoner, matriarkala gudinnor, asarnas ”andra” – tolkningarna har varierat, och likaså den roll och det utrymme som sentida folklore tillskrivits i studierna.

Ađalheiđur Guđmunsdottir utgår från att norrön mytologi återfinns i många olika genrer, och att motiv rör sig över genregränserna. Folksagor upptecknade på Island ansluter inte så väl till sagotypkatalogen ATU och Thompsons motivindex; de är tydligt del av en större isländsk narrativ cirkulation. Särskilt är överensstämmelser mellan sentida folksagouppteckningar och fornaldarsagor från 1200- och 1300-talen vanliga. Ađalheiđur ger en rad exempel på motiv från Völsunga saga som återfinns i sentida folksagouppteckningar, och visar på en kontinuitet av mytologiska drag. Men hon gör en poäng av att det handlar om olika genrer, där de kortare folksagorna alltid har ett lyckligt slut, och gör en liten typologi över vad som kan hända när motiv flyttas mellan genrer. Narrativa funktionen hos ett motiv kan ändras eller vara oförändrad, aktörer kan byta roller, det som framstod som övernaturligt kan bli en självklarhet, motiv som varit integrerade i en komplex handling blir isolerade episoder.

 Laila Kitzler Åhfeldt presenterar sin forskning där hon 3D-scannat 69 gotländska bildstenar (vilket gett tydligare avbildning av motiven än tidigare teckningar och foton, särskilt där linjerna knappt varit urskiljbara). Hon visar hur likheter mellan bilder på olika stenar inte bara beror på ett tidstypiskt bildspråk utan mer konkret att bildhuggarna använt sig av mallar för olika återkommande figurer (ryttare på åttabent häst, hund/varg, knutmönsterbårder), vilket gör att olika stenar kan knytas samman med samma upphovsperson och därmed också tidsmässigt hör samman. Hon visar också på möjliga mästare-lärling-förhållanden då samma mallar använts på två olika stenar men mer klumpigt i det ena fallet, med förenklade detaljer, överlappningar och bårdmönster som inte går ihop. På förslag av Frog har hon fördjupat sig i Oral-Formulaic Theory och lyfter fram paralleller i att uttrycka sig verbalt och i bildproduktion, med vissa standardfigurer som kan kombineras allt efter sammanhanget. Hon föreslår också att sambandet mellan bildstenar och skaldepoesi kan vara mer direkt, att de som skapade bilderna också kan ha varit skalder, och att bildstenarnas komplexa motivsammanställningar inte bara avbildar enskilda motiv utan har en narrativ struktur (om än ogenomtränglig för oss).

Kirsi Kanerva diskuterar hur berättelser i olika genrer kunde bearbeta idén om kvinnligt självmord – en av de grövsta synderna inom kristendomen, men samtidigt en tänkbar möjlighet i det isländska samhället. Hon utgår från tre olika kvinnogestalter: gudasagornas Nanna, som sörjer ihjäl sig när hennes make Balder dödats – att låta sorgen så ta över kroppen kunde ses som ett passivt självmord. Brynhilde som lägger sig på Sigurds dödsbål i Völsunga saga. Bakom självmordet som utväg för änkor till män som dött våldsam död är att alternativet vore att egga sina släktingar till blodshämnd och med det fortsatt olycka för släkten. Det tredje exemplet, Gudrun Osvivsdotter i Laxdœla saga, som eggar flera män att dräpa varandra, begår inte självmord utan väljer den kristna vägen, botgörelse genom ånger och bön.

Karen Bek-Pedersen tar upp en detalj ur Laxdœla saga: när Kjartan nekar att ta emot fyra hästar (med ovanlig färg) som gåva av sin fosterbror Bolli. Hon ser paralleller i keltisk och Arthuriansk tradition, där mottagandet av en gåva av hästar är en förbindelse, och ovanligt färgade djur har konnotationer av de övernaturliga – episoden visar på Kjartans misslyckande som hedersam man, och förebådar hans undergång.

Else Mundal diskuterar på ett övergripande plan olika skriftkällors värde för kunskap om norrön förkristen religion. Även om de mesta av de isländska texterna tillkom efter kristendomens införande så fanns ett värde i att dokumentera sådant som relaterade till den gamla religionen och vidmakthålla kunskaper om den. Hon lyfter dels fram skaldediktningen som en uppskattad konstart, vilken behövde kunskaper om asatron för att bli begriplig, med alla dess konstfulla metaforer. Dels innehåller familjesagorna och fornaldarsagorna, som i varierande grad knöt samman 12- och 1300-talens släkter med bosättningstidens pionjärer, många belägg på hur människor relaterar till gudarna på olika sätt. Här gör hon en poäng av att den kristna maktapparaten och lagstiftningen främst vände sig emot utövandet av religionen i form av olika ritualer, inte berättelser om hedningar. Med fornaldarsagorna finns den genreförskjutningen att gudarna mer agerar som människor, beskrivs som halvgudar, berättelserna blir hjältediktning i stället för gudadiktning. Hon lyfter också fram de kollektiva väsen som återfinns i de äldre källorna: alfer, diser, fylgior, landvättar, och pläderar för den potential som finns i yngre folklore (1800-talet).

Joseph Hopkins resonerar kring ”fragment” i Snorres edda, det vill säga, brottstycken av i övrigt ej belagda eddadikter (som Heimdals galder). Innehållet i flera av dem finns också infogade i Saxo Grammaticus latinska Gesta Danorum, skriven något decennium tidigare. En fråga som flera ställt är om det funnits en tidigare ”proto-edda” som Snorre och Saxo haft tillgång till, eller om de byggde på muntlig tradering? Hopkins har inget svar men ser en potential i djupare studier av hur Saxo hanterar sådant material.

Eldar Heide ger ett exempel på hur sentida folkloreuppteckningar kan berika förståelsen av medeltida källor. En besynnerlig passage i Historia Norvegiae, kort och språkligt diffus (beroende på författarens brister i latinet), om hur samer får en stor fiskfångst, blir med stöd i en nordnorsk sägen mer begriplig (och vice versa).

I det avslutande kapitlet presenterar Terry Gunnell med hjälp av Tom Muir (Orkney Archive) en fascinerande uppteckning från Orkneyöarna av George Marwick, byggd på vad han som tonåring hörde från äldre i hembyn på 1850-talet. Den handlar om det stora trädet, ”The Muckle Tree” eller ”Igasill” som låg långt borta i öster, så stort att det ibland skymde månen. En lokal person Ballie ville besöka platsen Huli, och var sedan borta många år. Till slut for storgodsägaren Oddie för att leta efter honom, på sin häst Sliper, med sin dräng Har Mowat. Vid det stora trädet fick de hjälp av en kvinnogestalt, Velzia, som gav dem råd om hur de skulle bete sig för att komma förbi den otäcka hunden vid Huli. Väl framme hos jätten Iottie som bodde i ”Iotties heim” väckte de Ballie till liv med hjälp av en mistel och åkallan till de gamla Aesirs kraft. Dessa Aesir bodde i Esgar, bortom byn Dounby i Sandwick socken; dit begav sig Oddie och Ballie och levde lyckliga där, och blev förfäder till alla Oddies och Ballentines på öarna. Mowat bosatte sig på Birsay. Gunnell diskuterar om denna variant på flera norröna berättelser, med Balder, Oden, Sleipner och Hermodrs namn lätt igenkännliga, kan ha haft sentida litterära förebilder i de många engelska översättningar av norrönt material som gavs ut under 17- och 1800-talen. Men, de följer originaltexterna noggrant, de personer Marwick hänvisar till hade knappast tillgång till utgåvorna, och Marwick själv visar i sina många uppteckningar ingen kännedom om nordisk mytologi annat än ytterst ytliga formuleringar om att norrmännen var månggudadyrkare av ”Odin, Thor, Woden and a lot of others”, och kopplar inte samman ”Oddie” med ”Odin”. Gunnell karaktäriserar Marwicks version som ”an archetypal fairy tale that centres on the theme of rescue”. En tradition om Balders död har blivit till en äventyrshistoria som också får tjäna i den lokala genealogin. Gunnell poängterar också att det redan på Snorris tid existerade flera olika lokala och regionala versioner om Balders död, som vanligt är med folklore; vad som finns i Snorris edda är inte urtext som andra versioner ska granskas mot, utan en av flera varianter.

Vad som återkommer hos många av bidragen, som jag tar med mig, är ståndpunkten att drag från förkristen nordisk religion kan återfinnas i många olika genrer och texter, och sådana belägg kan studeras på sina egna villkor – vilket utgör en väsentlig skillnad från tidigare forskningsparadigm där den poetiska eddan och Snorres edda var de auktoritativa texterna. Här finns flera tankeväckande diskussioner om hur berättelserna fungerade och cirkulerade i samhället, om överflyttningar mellan olika tankesystem, om berättarnas val i utformningen. Det finns också bra översikter, både vetenskapshistoriskt och till nutida diskussioner, så volymen ger många möjligheter till fortsatt fördjupning. Och det är många intressanta forskarkollegor som presenterar sig.

Gustav III:s publika arrangemang och arkitekturen

Cristopher Landstedts avhandling i konstvetenskap ”Fester, platser och visuell kultur i Stockholm under den gustavianska epoken” (Stockholm 2023) har en intressant uppläggning där iscensättning av makt, särskilt användningen av rummet, är det grundläggande temat. Utan att ha några djupare kunskaper i 1700-talets politiska historia eller arkitekturhistoria, kompetenser som Landstedt effektivt demonstrerar, vill jag lyfta fram avhandlingens meriter ur ett kulturanalytiskt perspektiv.

Avhandlingen kretsar kring några case studies av offentliga tillställningar i Stockholm, från 1777 till 1808, skapade av eller om Gustav III. Med kontextualiseringar om repertoaren av fester och noggranna arkitekturhistoriska beskrivningar av tillgängliga miljöer för att iscensätta olika former av spektakel, läser Landstedt evenemangen som bokstavliga skådespel där framför allt antikens berättelser och personager används för att gestalta kungamakten, samtidigt som evenemangen också analyseras i sin helhet med publiker och efemära paratexter i stadsrummet (affischer, silhuettklippningar etcetera), och de aktuella samhälleliga situationer de ostentativt och latent motiverades av.

Det fanns vissa rum till förfogande vilka med planlösningar och permanenta inredningar och utsmyckningar kunde tas i besittning för tillfälliga offentliga iscensättningar. Särskilt granskar Landstedt Stora bollhuset (namnet till trots den viktigaste teaterscenen), Stockholms slott (särskilt ”Pelarsalen” och närliggande rum), Kungsträdgården och Börshuset, med deras respektive tillkomsthistorier och de möjligheter de erbjöd såväl rumsligt/dramatiskt och för vilka stämningar och associationer de kunde erbjuda, både genom inredningens utformning och platsens historiska användningar. Dessutom används stadsrummet som helhet, med Skeppsbron, Stortorget, Norrbro som viktiga noder, i tillfälliga och permanenta manifestationer av kungamakten.

Det första evenemang som analyseras i detalj är divertissementet Aesculapii tempel, som hölls våren 1777 på Stockholms slott. Till det yttre för att fira änkedrottningens tillfrisknande, med hyllningar till läkekonstens antika gudar, var evenemanget ett ställningstagande för att mildra (bilden av?) relationen mellan kungen och änkedrottningen som under den föregående hösten kommit i konflikt angående fördelningen av personliga loger i Bollhuset. Det kom i en säsong med andra divertissement: Ett kinesiskt bröllop, Ett läger i Skåne och En venetiansk fest, och avslutning med ett offentligt tornerspel. Divertissementen hade likartad struktur med inledande kadriljer, ett skådespel kring temat med insprängda sånger och danser, någon teaterpjäs, middag och dans, med roller för alla deltagare (huvudsakligen hovet).

21 augusti 1791 hölls en ”Maskerad- och illuminationsfest” i Kungsträdgården, med Stockholms borgerskap som arrangör. Formellt sett var anledningen kungens återvändande från Aachen där han vistats för att förbättra sin hälsa; detta hade dock bara varit en täckmantel för ett försök att skapa en kontrarevolutionär allians för att återinföra monarkin i Frankrike. Festens gestaltning handlade om Gustav III som framgångsrik krigsherre som i romersk stil hälsas vid Ärans tempel, och Landstedt ser festen som tredje fas i ett romerskt scenario (profectio-reditus-adventus) där de formella iscensättningarna av kungens avresa till ryska kriget 1788 och arméns förevisande av krigstroféer 1790 var de tidigare stegen.

Den tredje fallstudien handlar om festligheterna i samband med avtäckandet av Gustav III:s staty 24-25 januari 1808. Dess tillkomst härrör från hösten 1790, då Gustav III skänkte Stockholms borgerskap en obelisk (färdigställd och invigd 1800) som erkännande för dess stöd under ryska kriget, och borgerskapets gengåva blev (efter ett tidigare förslag som inte föll Gustav III i smaken) att utlova en staty placerad på Skeppsbron, både avfärds- och ankomstplats för kungens deltagande i kriget. Även 16 år efter sin död styrde alltså Gustav III i stadsplaneringen. Här är det inte så mycket själva invigningen, som firandet som står i centrum för analysen: borgerskapet bjöd på en bal i Börshuset, påkostade fyrverkerier med ett avancerat program av figurer (som verkar ha blivit helt misslyckat), och påföljande kväll illuminationer och ekläreringar, d v s olika former av belysningskonst. Landstedt lyfter fram i enlighet med tidigare forskare hur festligheterna redan i samtiden upplevdes som en avslutning av den gustavianska epoken.

Fallstudierna är uppbyggda av täta beskrivningar av evenemangen byggda på källor av olika karaktär som officiella dokument, press, dagböcker och brev, redogörelse för politisk bakgrund och tillkomstprocess, detaljbeskrivning av förloppen och granskning av den visuella kultur som aktiverades, från arkitektur ned på nivå av medaljmotiv och bordsprydnader. Idealiseringen av grekisk och romersk antik som referensvärld både i narrativer och arkitektur (mer avskalat i jämförelse med tidigare rokoko) lyfts fram tydligt. Landstedt poängterar också hur de tillfälliga evenemangen även fick långvariga verkningar genom att utsmyckningar och arkitektur blev permanenta. I avslutningen anknyter Landstedt också till ”eftervärldsdoktrinen”, Gustav III:s strävan att inte bara i sin samtid utan också för sin eftervärld odla sin personkult, som en bärande princip.

Det övernaturligas platser

Antologin Putting the Supernatural in its place redigerad av Jeannie Banks Thomas kom ut 2016 och har hög aktualitet inom folkloristik, särskilt för den gren som tillskriver idéer om övernaturliga väsen stor vikt. Till skillnad från många skrifter som i grunden utgår från frågeställningar formulerade på 1800-talet förmår den att lyfta fram nya perspektiv. Underrubriken ”Folklore, The Hypermodern, and the Ethereal” specificerar inriktningen, även om ”det eteriska” inte definieras som mycket mer än att vara synonym till ”övernaturligt”. En ambition är dock att lyfta fram dess kulturella substans.

Med hypermodernitet menas (efter filosofen Gilles Liovetsky) framför allt en fas av modernitet där idéer, produkter, föremål utvecklas till sitt yttersta, ”hyper-” eller måttlöhetsformer, och också är tillgängliga för stora befolkningsgrupper. ”Hypermodern folklore” utmärks då dels av dessa extremformer av uttryck, dels av den digitala teknologiska apparat som gör dem lätt tillgängliga och enkla att kommunicera, bearbeta och modifiera. Begreppet behöver inte enbart beteckna nutid utan alla historiska epoker där aktuella massmedia samverkar med folklore, ofta i formen av att en standardiserad version produceras och sprids. Turism, film och TV och andra former av massmedialisering/kommodifiering finns med som viktiga drivkrafter. Samtidigt så handlar boken om plats och platser i konkret bemärkelse, och inte nödvändigtvis om hypermoderna former – ett kapitel lyfts fram särskilt för att det handlar om ett fenomen som inte kommersialiserats.

Frank de Caro skriver om ett beryktat ”spökhus” i New Orleans och lyfter fram en dubbelhet i berättelsernas struktur. Dels fokuseras den yttre formen, vad som upplevs, dels den historiska förklaringen. Här blir spökhuset ett korrektiv till den idylliserade presentationen av historiska miljöer, när det tematiserar slaveriet och slavhandeln i stadens historia. Samtidigt noteras att det var först efter slaveriets upphävande som berättelserna om grym behandling av slavar, som orsak till gengångeri, tog fäste i offentligheten.

Banks Thomas skriver om staden Salem, känd för häxerirättegångarna och avrättningarna år 1692 vilka hon kallar ett ”invasivt narrativ”, en berättelse som befolkningen på orten inte kan frigöra sig ifrån, utan måste hantera. Sedan 1850-talet har det funnits en ”dark tourism” som blivit en viktig näringsgren i staden. När det inte finns några egentliga hus eller platser kvar att besöka, har en mängd upplevelsefirmor etablerats, som kombinerar museum, utflyktsarrangemang, nöjesfältens spökhus och försäljningsställen. Särskilt har Salem blivit ett familjevänligt besöksmål till Halloween vilket understryker draget av lek. Banks Thomas föreslår som parallell till ”legend trip” begreppet ”simulacrum trip”, för resor till ett besöksmål som inte har någon historisk anknytning till det som skapat uppmärksamhet. Hon formulerar det som att Salem hanterar fyra förståelser av ”häxa”: den historiska, personer som utpekades 1692; den roll som ålades dem i rättegångarna; den nutida halloween-häxan, och den neo-pagana häxan.

Den plats där traditioner om övernaturliga väsen utövas kan också vara virtuell: film, TV eller internet. Mikel Koven gör en ”historisk-geografisk” undersökning av zombietraditioner i film. I stället för att fråga hur filmer överensstämmer med zombietraditioner i västafrika och på Haiti, ser han filmen som ett eget traditionsfält där såväl olika historiska brytpunkter som regionala särformer kan urskiljas. Länge dominerade bilden av zombies som slavar; senare har tankefigurer om zombies som hämnare, som gengångare, som aktörer för apokalyps introducerats. Koven ser zombiefilmer som en berättartradition där nya filmer inte är så mycket tänkta som unika konstverk men snarare försök att ansluta till traditionen, vilket gör att även filmer som är narrativt misslyckade kan få stort genomslag.

Lynne S McNeill tar på liknande sätt upp tradition om vampyrer, ett väsen som enbart existerar som underhållningsfiktion (vilket gör att sägenbegreppet och dess diskussioner om ”tro” blir helt irrelevant i sammanhanget). Hon argumenterar för internet som plats för folkloregemenskaper, och granskar de communities som bildats kring sajter om Buffy och vampyrerna och Twilight där fanfiction cirkulerar.

Lisa Gabbert presenterar ett fall från Utah, där ett vilohem för katolska nunnor blev först föremål för ryktesspridning, sedan ett mål för tonåringar med trakasserier och skadegörelse, för att sedan överges och säljas – men fortsatt ett mål för lokala ungdomars legend quests, tills tre män som representerade markägaren fångade in 38 ungdomar under vapenhot. Gabbert diskuterar här med begreppet performative landscape hur platsens rykte definierar vad som går att göra på platsen, hur sociala regler kan överträdas eller omdefinieras för att platsen är sådan.

Elizabeth Tucker ger en mini-etnografi från byn Lily Dale, NY, ”staden där ingen dör”. Det är en by som med utgångspunkt i två flickors upplevelser på 1830-talet blivit ett spiritualistiskt centrum och pilgrimsmål, där ett 40-tal registrerade synska personer bor. Hon avtäcker ett magiskt landskap där inte bara människorna men också husdjuren kan ge sig till känna efter döden. Hon lyfter också fram förbindelsen mellan spiritualism och feminism vid början av förra seklet som en viktig strömning som byggt platsen, och dess nutida betydelse som  kvinnlig tillflyktsort.

Bill Ellis återanknyter till hypermodernitetsbegreppet genom att studera den amerikanske journalisten Lafcadio Hearn (1850-1904), som 1890 reste till Japan för reportageresa men slog sig ned där. Han ville skapa bilder av det gamla Japan, vilket blev artiklar/böcker i USA och snart också översatt och publicerat på japanska, alltså ett berättande anpassat till samtidens mest moderna medier. Även om de ska ge inblick i ”gamla Japan” så är Hearns urval allmänmänskliga existentiella teman och använder narrativa logiker som inte bara återfinns i gamla myter utan också har paralleller i nutida, moderna, sägner och deras användningar.

Jag har alltid ställt mig tvivlande till att övernaturliga väsen och fenomen skulle vara det mest utmärkande för folklig kultur, och till det utrymme de tillskrivits inom folkloristik. Den här antologin bidrar i alla fall med nya perspektiv genom att förskjuta intresset från frågor om tro och tvivel till att handla om hur platser upplevs, definieras och görs narrativt och hur berättelser ger incitament till handlingsmönster, inklusive besök till berättade platser. Hyper-begreppet kan också vara användbart för förståelse av hur folkloreprocesser går till i massmedier, där medial form och en förväntad stor publik sätter ramar för vad som kan kommuniceras och vilka språkliga former som väljs.

Två sångare Jackson

Originalartikel – citera eller sammanfatta ej utan att uppge källan

Vid sekelskiftet 1900 fanns två afrikansk-amerikanska sångare vid namn Jackson verksamma i Sverige. De representerade olika repertoarer och artistkategorier, nästan diametralt motsatta, men båda fick känna på de möjligheter och begränsningar som fanns på samtidens offentliga scener, inklusive förväntningar och fördomar hos arrangörer och publiker. De hade också det gemensamt att de hade stora framgångar och var kända namn in på 1940-talet.

Den äldste och den som kom först till Skandinavien var George Jackson, vars förnamn i regel i press och annonser förkortades till ”Geo.” Han var verksam som sångare, dansare, komiker, med rötter i den amerikanska minstreltradition som startade som rasistisk parodi producerad av vita men gradvis under senare delen av 1800-talet erbjöd ett utrymme för svarta på offentliga scener. Den självförnedrande inramningen kunde tänjas ut och ge möjlighet för individuell kreativitet. Jacksons karriär har beskrivits av Rainer Lotz med flera i Black Europe, och mer utförligt av Erlend Hegdal i hans avhandling om introduktionen av jazz och proto-jazz i Norge, Charleston i Grukkedalen; jag sammanfattar här i korthet vad de skriver om Jackson, och kompletterar med uppgifter om hans verksamhet i Sverige.

Han föddes i Jackson, Michigan 1859 men växte upp i Detroit. Han började först som barberarlärling hos sin bror men övergick till underhållningsbranschen, först engagerad hos P T Barnum och 1886-1891 i Richard’s & Pringle’s Georgia Minstrels. 1891 fick han anställning i William Footes ”Black opera”-sällskap som skulle göra en längre Europaturné och återvända till världsutställningen i Chicago 1893. Turnén blev dock inte den succé Foote förväntat sig, och sällskapet upplöstes i Köpenhamn före julen 1891 då de hade engagemang på Cirkus Varieté. Jackson och sopranen Mamie Flowers fick fortsatta engagemang. Mars 1892 framträdde de i Sverige första gången, på Lorensberg i Göteborg, till mitten av april; maj-juni på Stockholms Tivolis teater, dit de återvände i september. I december 1892 gifte sig Jackson med sångerskan Eugenia Amanda Schelovsky i Köpenhamn och tog upp ett längre samarbete med sångaren Joseph Carter.  1893 återkom han till Stockholm mars-april.  Därefter turnérade han runtom i Europa; 1896 spreds en nyhet att han blivit dödad av en grupp officerare i Bukarest, efter att en av dem trakasserat hans hustru. Jackson hade blivit svårt skadad, men återfick hälsan. Juli 1897 återkom han till Stockholm, därefter framträdde han i Sverige november 1898-april 1899 (på turné med en ”Ten Coloured Minstrels”-orkester), oktober 1901-februari 1902, juli-augusti 1902 i Göteborg, september -december 1903, och augusti-september 1905. Hans sista vistelse blev extra omskriven: på väg från Helsingfors april 1907 stannade han i Stockholm där han blev inlagd på Serafimerlasarettet. Efter några veckor skrevs han ut och reste till hemmet i Köpenhamn, där han avled 7 maj 1907.

Geo Jackson i Figaro 1901-12-28; fotot från tidigt 1890-tal, teckningen senare

Hans framträdanden byggde på kombinationen av flera inslag, vilket var väl avpassat för den internationella varietéscen där många sätt att fånga publikens omedelbara intresse var en förutsättning för framgång – inklusive förevisandet av den egna kroppen: lång, kort, smal, tjock, akrobatisk, dekolleterad, annan hudfärg än merparten av publiken. Jackson hade många tillgångar: förutom sin hudfärg som han bättrade på enligt minstrel-genrens förväntningar, osannolika dräkter – trashank, snobb av Zip Coon- eller grilljannetyp, senare också orientalistisk dräkt; dans – han hade en ”sand-dans”, där han sandade på scengolvet, och använde friktionen till att röra sig bakåt fast han såg ut att röra sig framåt, en föregångare till Michael Jacksons moonwalk, och andra danssteg – ”jig” kallas hans dans i enlighet med skotsk/irländsk solodans. Att han bibehöll vighet och smidighet samtidigt som kroppshyddan växte år för år, något som noteras i pressen, gav ytterligare uppskattning. Han sjöng, sånger med komiska texter eller glädjebudskap och uppmärksammades ofta för att han fick publiken att sjunga med. Och, han hade en mimik, inbegripet grimaser där ett paradnummer var att förvrida ansiktet: ”Han krånglar ibland så fullständigt bort hela frontespisen, att jag stundom inte vågar svära på, om det var munnen eller ett öra på mannen, som grinade mot mig. Jag tror nästan det var det sistnämnda, ehuru det tyckes mig litet besynnerligt att en menniska kan slicka sig bakom öronen” (Helsingborgs Dagblad 990217). Hans första paradnummer vilket han slog igenom med i Köpenhamn och i Stockholm utgavs som noter/manus (Hegdal ser utgåvan mer som ett minne av framträdandet än som noter att musicera efter i hemmet) i Stockholm 1893 under titeln ”Jacksons Best” (se Hegdal s 120-122). Där kommer han i sin traskostym för att sjunga en sång, en personlig reklamsång för en dandytyp, blir avbruten av bastrumman – vilket i fortsättningen blir ett spel med blickar mot musikerna och kommentarer till dem, efter första refrängen har han ett dansnummer, sedan ser han över sin dräkt, vänder sig till kapellmästaren och ber om en knappnål för att fästa ihop trasorna innan han fortsätter, med eller utan förväntade kommentarer från instrumenten. ”Det är ännu ett bland kapellmästare Lumbyes muntraste minnen, då Jackson trädde fram till rampen och bad musikdirektören om en knappnål för att laga sina byxor med.” (Sundsvalls Tidning 1896-04-07, inledning till artikel om GJ förmodade död.)

Sommaren 1898 sammanträffade Jackson i Bergen med en orkester under ledning av James R Johnson, en grupp av elva musiker från Kentucky som brutit sig ur revygruppen Black America Company, vilken kommit till Europa två år tidigare. De slog sig samman med Jackson som direktör och turnérade augusti–oktober i Norge, för att fortsätta från Trondheim in i Sverige med turnéer genom Norrland fram till debut i Stockholm på Berns den 5 december. Detta framträdande har utifrån en artikel i tidningen Musikern 1934 benämnts som första framträdandet av ”urjazzorkester” i Sverige (Lyttkens 1998; artikeln hade tidigare publicerats i Dagens Nyheter 1932-04-27). Det första framträdandet ”i Sverige” var då snarare i Östersund 1 nov. Artikeln hävdade att publiken inte uppskattat orkestern och att salen varit tom efter fjärde numret, att det blivit det enda framträdandet och att orkestern upplösts. En samtida skribent hävdade dock att Jacksons musikband ”spela icke så illa” (Figaro 1898-12-10). Orkestern finns med i Berns annonser den 5-7 december, men från den 8 dec angavs enbart Jackson i annonserna.

Ten Coloured Minstrels i Figaro 1898-12-10

En artikel i Stockholms Dagblad 10 december av signaturen Tupman recenserade det nya programmet i Berns salonger, och avslutade:

Det skulle vara en svart otacksamhet mot negerkomikern Geo Jackson att inte nämna honom också. Han tyckes trifvas bra uppe i höga norden, och jag skulle vilja proponera, att han toge ut burskap som svensk medborgare. Han går fortfarande på med sin ”knappnål, please”, sin ”italiensk oppera” och sin ”drum”, och när pukslagarn i orkestern dunkar till på sin trumma, så blir vännen Jackson fortfarande lika smärtsamt berörd och säger: ”In the gammal italiensk oppera überhaupt kein drummel.”

Detta nummer, ovan nämnt som ”Jackson’s best,” byggde på interaktion med orkestern, och det är möjligt att orkestern behöll engagemanget men inte längre fick några egna nummer i programmet. Möjligen kan Berns salonger med sin mer anspråksfulla framtoning och särskilda publik passat mindre väl än de varietéscener Jackson tidigare framträtt på i Stockholm. Från mitten av januari 1899 fortsatte Jackson och orkestern tillsammans på turné i södra Sverige under tre månader, med flera extrainsatta spelkvällar. På flera platser inledde de på amerikanskt vis med en parad genom staden dagtid, om de fått polistillstånd för detta. Därefter fortsatte de till Norge, och under juli-augusti spelade de i Köpenhamn; därefter skildes Jacksons och orkesterns vägar.

Även om ”Jackson’s best” tycks ha varit publikfavorit många år så förnyade han sin repertoar över åren. 1892 lanserade han ”Ta-ra-ra-boom-de-ay” för skandinavisk publik.

Två sånger från hans repertoar gavs ut i nottryck av Gehrmans förlag 1904, med teckningar av honom som omslagsbild. Båda kom från USA och fick skandinaviska texter på Jacksons initiativ. Frederick Bowers ”Lucky Jim” blev ”Lycklige Jim”, ”Hello! Ma Baby” (en sång från 1898 om ett förälskat par som bara träffats via nätet – alltså, telefonnätet) blev ”Hallå du rara.” En sång med engelsk titel ”Holiday” 1902 (med dansk text utgiven som ”Huldiæ! Huldiæ!”, se Hegdal s. 136) gav honom en ny identitet som ”Farbror Holie”.

Inga inspelningar med Geo Jackson finns bevarade.  En fonografrulle med ”Skrattvisan” gjordes till bröderna Gooës turnérande fonografförevisning 1901 men är förkommen. En notis i Svenska Dagbladet 1904-03-16 berättar om en föreläsningsafton för arbetslösa där en besökare tagit fram en ”talmaskin” och spelat ”visor af Geo Jackson”. En biografaffisch i Kungliga Biblioteket tidfäst till 1908 för ”Kinematografteatern Stjärnan”, antagligen i Norrköping, gör reklam för en ”sjungande lefvande bild”, en tidig ljudfilm, med Geo Jackson (Lotz m fl, Black Europe I:254). Efter hans bortgång spelade Inga Berentz in ”Hallå du rara” på skiva ca 1911. (Popgruppen The Few upptäckte det engelskspråkiga originalet via en amerikansk folk song-antologi och spelade in den för sin debutsingel 1966, med Gert Palmcrantz som producent.) ”Lycklige Jim” med sitt misogyna budskap var gångbar in på 60-talet – den spelades först in av Hugo Duhs 1909, av Axel Hultman 1912 (Geo Jackson uppges som textförfattare på etiketten; Hegdal uppger Olfert Jespersen) och 1913 i New York av Chas G Widden för den skandinavisk-amerikanska marknaden. Senare inspelningar gjordes av John Wilhelm Hagberg på 1930-talet, Ove Flodin 1952 och Lars-Rune Jäverbrant 1965.

Ofta lyfts Jackson i recensioner fram som huvudnumret i de varietéprogram han medverkade i, en lysande komiker som har förmågan att få publiken med sig. Hans engagemang förlängs med veckor och månader inom en scen där annars variation och nyheter var en nödvändighet. Hans namn åberopas i pressen i positiva ordalag som metonym för varietéunderhållning. ”Jag vågar tro, att framtidens Stockholmsvarieté är Geo Jackson ensam, tout solo” (SvD 1902-05-06). Hans förehavanden utanför scenen blir till anekdoter och nyhetsnotiser. Så ägnade Albert Engström ett kåseri i sin humortidning Strix (1901-12-19) till att beskriva en restaurantrunda med Jackson efter föreställning. Texten säger mer om Engström än om Jackson, men han skriver i avslutningen: ”Jag ville den där kvällen ha lockat ur honom hemligheten att kunna behärska sitt auditorium så som han gör det. Jag tycker att Operan borde engagera honom, så kunde man få något trefligt där om kvällarne”. Flera texter använder Jackson på detta sätt som kritik av högkultur, som exempel på ett genuint artisteri inom underhållningens ram.

I en text berättas om hur hans fru när de väntat vid järnvägsstationen i Charlottenlund blivit trakasserad av ”en elegant klädd obekant herre med europeisk hudfärg”, vilken inte bryr sig om Jacksons tillsägelser, och det slutar med ett slagsmål där Jackson klår upp motparten ”under allmänt bifall från de närvarande, som samtliga togo parti för den svarte” (Korrespondenten-Landskrona Tidning 1899-08-28). Hans kärleksaffärer noterades, både i hans livstid och efter hans bortgång (se t ex DN 1913-11-07). Ett replikskifte där han får sista ordet refereras i Svenska Dagbladet 9 feb 1902. National hade en ”Ûberbrettl-maskerad” där många artister kom som gäster. In kommer Jackson och blir bemött med jubel. Snart kommer bondkomikern William Beck, i blackface (något han även försökt lansera sig med på scen). Denne ”utmanar” Jackson:  ”’du är så ljus i ansiktet, att du inte är någon riktig neger’ – svar: Du är svart, du, men hur svart du än är, är du ändå alltid bara – Beck!” Som framskymtat svärtade Jackson ansiktet inför scenframträdanden i enlighet med publikförväntningar, och på något ställe benämns han som ”mulatt”. Underhållningsvärdet i den svarta kroppen som något att betrakta i sig, oberoende av artistisk prestation, återkommer i de journalistiska presentationerna av föregivet afrikanska och afrikansk-amerikanska artister genom formuleringar om hudfärgens äkthet, nyans och intensitet, på och bakom scenen. För Jackson gäller att det är först och främst hans kvaliteter som komiker och publikdomptör som dominerar bedömningarna. 

William Beck var inte ensam om att imitera Jackson (han försökte 1910 presentera sig som ”Geo Jackson No 2?”). Förutom amatörers gestaltningar i revyer och teknologspex lanserade Jack Sander sig som ”Den hvita Geo Jackson” (Dagen 030324). På Dramaten framträder Fredrik ”Dudde” Hedlund i soaré- och matinésammanhang med Jacksonimitation.  Vintern 1906 prövar en Otto Sandgren detsamma på varietéscenerna. 1913 arrangerade Teaterförbundet en nattkabarét på Berns, där ett inslag var en tillbakablick på 25 års varieté i Stockholm med gestaltningar av de största succéerna: the Seven Sunbeams, Sigge Wulff, Anette Teufel, Bianca, Don Pasqualis, Heinrich Tholen, Hilding Nihlén, Lars Bondeson – och Geo Jackson, gestaltad av ”Dudde” Hedlund. ”Publiken stämde in i hans ’Holiai’ med utomordentlig precision och skrattet ekade genom salarna.” (Aftonbladet 1913-11-05).

Varietéformen och varietéteatrarna, som förutsatte en publik vid småbord som drack punsch och whisky, och företrädesvis bestod av unga ogifta män, fick en hård motgång när förbud mot underhållning i samband med alkoholutskänkning infördes 1896 (Albert Engström skriver om ihåliga promenadkäppar med sugrör som en strategi inom publiken när förbudet införts). Stockholmsutställningen 1897 med sitt stora publikinflöde verkar ha mildrat de kortsiktiga effekterna. Antalet scener hölls något så när på samma nivå in på 1910-talet men programmen ändrades både i riktning mot en mer respektabel ton och större inslag av andra genrer. (Se Björn Ivarsson Lilieblads avhandling Moulin Rouge på svenska.)  Teatrarnas revyer, med Emil Nordlander och senare Ernst Rolf och Karl Gerhard som stora namn, och offentliga danslokaler blev gradvis nya underhållningsformer där det inte fanns någon plats för varietéartister eller för minnet av Jackson. Fascinationen för svarta kroppar kanaliserades genom ragtime- och jazz-orkestrar. Jackson åberopades då och då i pressen in på 40-talet som tidsmärke; när revyn Chocolate Kiddies anlände 1925 åberopades Fisk Jubilee Singers och Geo Jackson som föregångare (Svenska Dagbladet 1925-08-20), 1941 återkom berättelsen om orkesterfiaskot på Berns 1898 (Aftonbladet 1941-05-23), och i återblickar på ”varietéepoken” nämndes han återkommande.

Henry Jackson-Norris i Damernas Musikblad nr 18 1905

Den andre sångaren som avses i rubriken var Henry Jackson-Norris, vilken var verksam som konsertsångare och sångpedagog i Stockholm under flera decennier, något som knappast uppmärksammats efter hans bortgång 1941. Denna text blir vad jag vet den första längre presentationen av hans gärning. Hans entré i Sverige och storhetstid i offentligheten sammanföll delvis med Geo Jacksons, så det fanns möjligheter att de kunde förväxlas trots deras olika musikaliska inriktning. Så kunde Landskronaposten den 29 augusti 1899 kommentera om stadens pressgranne Korrespondenten-Landskrona Tidning:

En mindre behaglig förvexling gjorde ”Korrespondenten” sig skyldig till i går, då den tillade konsertsångaren Henry Jackson Noris (!) en del mindre vackra meriter, tillhörande en negerkomiker Geo Jackson. En förväxling kan ju lätt, på grund af namnlikheten, ega rum och ursäktas nog också af sångaren, hvars tillbakadragna, lugna och städade sätt ej i honom låter förmoda en sådan bråkmakare, som man velat göra honom till. Han sjunger äfven i qväll i Gröna Lunds trädgård. I går var det framropningar i massa, som besvarades med extra nummer.

Här är det Gröna Lund i Landskrona som avses. ”Korrespondenten” avslutade en presentation av Henry Jackson med berättelsen om Geo Jacksons slagsmål på järnvägsstationen i Charlottenlund, nämnd ovan. Det kanske inte var just denna text, eller ens risken att förväxlas med Geo Jackson som var orsak, men Henry Norris Jackson valde att efter 1900 kalla sig Henry Jackson-Norris.

Enligt folkbokföring och intervjuartiklar var han född 1871 (hans dödsannons uppger 1877) i Brooklyn, New York, där han under 1890-talet var verksam som kyrkosångare parallellt med arbete som apotekare. 1898 rekryterades han till de av Charles Mumford ledda Fisk Jubilee Singers inför en Europaturné, då förstetenoren George H Lewis hoppat av för att satsa på kvartetten Black Troubadours (även de verksamma i Europa). Efter framträdanden i Tyskland och Norge kom de till Sverige, där de tidigare gjort en storartad succé 1895 då de turnérade i landet hela året. i samband med denna nya turné, där journalistkåren var övervägande negativ till ensemblens återbesök som sådant, nämns i en recension att ”Sedan sist har sällskapet fått en ny, ung tenor och en ny alt, hvilka båda visade sig ega goda röster” (Ystadsposten 1898-04-13). I övrigt är det de redan etablerade solisterna som nämns, men Norris Jackson måste ha gjort ett övertygande publikt intryck. Efter några veckor i Sverige lämnade han kören för att i stället framträda som soloartist – vilket angavs i körens annonser den 7 maj. Samma dag annonserade Victoria-teatern om sin varieté: ”Från och med söndagen den 8 maj uppträdande af den beryktade hjältetenoren från The Fisk Jubilee Singers, Mr Henry Morris (!) Jackson.  Charles Mumford såg sig därefter föranledd att sätta in en annons i dagspress där det förtydligades att Norris Jackson endast ingått som vikarie i FJS en kortare tid. Som för att inte sabotera för honom avslutades annonsen med ”Han lämnar sällskapet med direktionens fulla medgivande” (Stockholmstidningen 1898-05-10). Flera år efteråt presenterades Jackson-Norris i pressen med hänvisning till hans tidigare medlemskap i FJS. I Dagens Nyheter 20 maj 1898 fanns en liten presentation som inte bara karaktäriserade hans konstnärskap utan också positionerade honom socialt.

Den endast 26-årige sångaren, som under närmaste tiden före afresan till Europa fungerade som kyrkosångare i Brooklyn, har ett behagligt föredrag och en vacker och stark tenorbaryton, som väl förtjenar att uppöfvas i en verkligen god skola. Han tillhör en aktad familj och har fått en vårdad uppfostran, hvilket, i förening med ett sympatiskt sätt att vara, utom musiketablissemanget förskaffat den mörkhyade främlingen tillträde till flera enskilda hem här i hufvudstaden.

En annan tidning skrev att ”han är i besittning af en vacker tenorbariton och föredrager sina sånger på ett sympatiskt och tilltalande sätt och under lifligt bifall” (SvD 1898-05-21). Efter engagemanget i Victoria-teatern reste han söderut, i riktning mot Berlin för att där idka sångstudier, med stopp på vägen för att ge solokonserter.  I annonser i skånska tidningar benämns han ”damernas svarte Arvid Ödmann,” en jämförelse med Stockholmsoperans ledande tenor. En recension från Helsingborg kommenterade att han ”hvarken är svart eller just någon Ödman” men är positiv till vacker röst och gott uttal (HD 1898-07-16). I början av augusti gav han en konsert i Strömstad, där i publiken ”det täcka könet [var] ovanligt starkt representeradt.” Vidare hette det: ”Herr Jacksons vackra röst slog an på publiken, och han hyllades med lifliga applåder, i synnerhet efter de våda sista numren, ’Mona’ som han måste bissera och Södermans ’Längtan’. Förvånansvärdt var det att höra, huru rent han uttalade den svenska texten i de både svenska sånger, som programmet upptog” (Strömstads Tidning, 1898-08-06). Den form av skeptisk reservation som upprepade tidigare kommentarer om hur FJS manliga medlemmar lockade en stor kvinnlig publik kom länge att följa honom, även i i övrigt positiva recensioner – han omtalas till exempel 1904 som ”damernas favorit bland de på sin tid så mycket omtalade ’the Fisk jubilee Singers’” (Bergslagsposten 040930).

Planerna på studier i Berlin tycks ha ändrats till studier i London för Palmieri (enligt liten artikel om honom i Damernas Musikblad 18/1905). Efter ett år återkom han till Sverige, först för engagemang i Landskrona (se ovan) och på Lorensberg i Göteborg från mitten av oktober 1899 och året ut. Därefter går det att följa honom i pressen med olika konserter, varvat med perioder då han tycks ha vistats utomlands eller bedrivit studier. Enligt Damernas Musikblad hade svenska mecenater understött honom, likasom James Carnegie utomlands. Under våren 1900 gav han konserter i Södertälje, Norrköping och Strängnäs, tillsammans med bland andra operasångerskan Alida Ulfsax. Sommaren 1900 engagerades han av Selanderska teatersällskapet till operetten Trollkarlen från Nilen, som sattes upp på Olympiateatern i Stockholm, för rollen som ”den kärlekskranke hovpianisten Ptarmigan”. Efter ett 50-tal föreställningar därstädes turnérade sällskapet fram till början av april 1901. Därefter turnérade han tillsammans med kontraalten Wilma Enequist: juli 1901 Visby (en kyrkokonsert), augusti Skåne och Blekinge, oktober bl a Gävle, Örebro, Norrköping. Våren 1902 finns enstaka konserter noterade, bland annat en egen konsert 26 februari 1902 och Arbetarinstitutets folkkonsert 23 mars. Några veckor senare meddelas att ”Herr Norris kommer att om en månad resa till London där han under säsongen skall uppträda under professor Saurets protektion” (Sörmlandsposten 1902-04-16). Sauret var violinist, men här kunde det röra sig om ett mentorskap. Senare under året rapporteras dock att han ”uppträder för närvarande å svenska tillställningar i Newyork och Brooklyn” (ST 1902-09-06). Genom Rainer Lotz har jag tagit del av pressnotiser från USA, där det framgår att han september 1902 – maj 1903 deltog i ett teatersällskap som gav den ”musikaliska komedin” The Smart Set, en treaktspjäs med handling förlagd till Hawaii. Av truppens 50-tal medlemmar tillhörde han de fem-sex som räknades upp i annonserna (här kallas han fortfarande Norris Jackson). De turnérade utmed nordöstra kusten, med besök i Montreal, Boston, Philadelphia, New York och mindre ställen. Han omtalas också som tänkt för Theodore Drurys operasällskap som planerade en stor konsert med svarta musiker och sångare som skulle ge Cavalleria Rusticana och Pajazzo; den genomfördes men Jackson-Norris var då fortfarande på turné. I juli 1903 reste han tillbaka till Europa och den 3 oktober 1903 annonserade han i DN om sånglektioner. Han tog också under någon period lektioner i Sverige för Thekla Hofer.

Inför hösten 1904 blev han engagerad av Anton Salmsons teatersällskap (Salmson hade också medverkat i Trollkarlen från Nilen), och turnerade med dem september månad, med Läderlappen, Värmlänningarna, och Kolingar på villovägar. En artikel nämner att han sjöng ”Du gamla, du friska” i sista tablån av Värmlänningarna och hade ett par sångnummer i Kolingar på villovägar. Den senare, kallad ”äventyrsfars,” var en ursprungligen tysk pjäs, karaktäriserad som ”icke så oäfvet tillagad, kryddad som den är med kupletter för dagen, folkdansar, cakewalk, och bland allt annat en rolig trio på den bekanta Hiawatha-melodien [en aktuell ragtimemelodi, AA], slog betydligt an på gårdagens publik, att döma af det stormande bifallet” (Sörmlandsposten 1904-09-05). I Läderlappen hade han sånglärare Alfreds roll (Karlstadstidningen 041001) Han lämnade dock sällskapet under pågående turné efter en schism med Salmson och stämdes därför för kontraktsbrott (Aftonbladet 1905-09-12). Den 21 nov 1904 gav han en konsert i Vetenskapsakademiens hörsal, inför omedelbar resa till Berlin ett år för studier. Tillbaka i Sverige sommaren 1905 gav han enstaka konserter i Skåne, Gävle, och gjorde en återvisit till Berlin med konserter (DMB 18/1905) och höll den första konserten i Stockholm för säsongen den 29 november. Denna säsong anlitades han också av Sydsvenska filharmoniska sällskapet med dirigenten Andreas Hallén vid ett par tillfällen. December 1905 deltog han i orkesterballaden ”Herr Hjalmar och skön Ingrid” av Ivar Hallström, som Hjalmar, mot Anna Munk. ”Han eger en vacker baryton af säregen klang, som han väl begagnar. Känsligt och fint var hans utförande särskildt af Hjalmars sista aria i 3:dje akten” (Lunds dagblad 1905-12-06). I januari-februari 1906 medverkade han i sällskapets ”Mozart-Beethoven-konsert” till Mozarts 150-års-minne vilken gavs i tio städer i Götaland. Här sjöng han i en sentida orkestrerad version av ”Abendempfindung” med svensk text, ”I livets afton”, en Berceuse och ett Agnus Dei.

September 1906 gav han ”Tre glada visaftnar” i centralhotellets konsertträdgård, Eskilstuna (Folket 1906-09-03), ett tecken på att folkvisegenren fick ett uppsving vid denna tid. Noteras kan också att han medverkade vid en fest för nobelpristagaren i medicin professor Golgi (SvD 1906-12-15).

Under några år från 1905 och framåt höll han flera egna konserter varje år, vanligen i Vetenskapsakademiens hörsal. I regel med en pianoackompanjatör och någon gästsolist på violin, piano eller harpa, eller någon sångerska. 1907 och 1908 deltog han återkommande i de populärkonserter under Patrik Vretblads respektive Axel Hanssons ledning som hölls i Vetenskapsakademien, och andra populärkonserter i samma lokal.

Motala Tidning 1905-07-08

Vilka sånger framförde Jackson-Norris på sina egna konserter och andra framträdanden? Han tycks ha prövat ett brett spann, från Händel fram till samtida tonsättare. Programblad och recensioner från 00-talet nämner bland annat sånger som Schuberts Erlkönig, Dvoraks sju zigenarsånger, Vårsång ur Valkyrian (Wagner). Sånger av Brahms och Wolf återkommer ofta. En stor andel av svenska tonsättare, särskilt Söderman, Hallén, Sjögren, Alfvén och Peterson-Berger, till exempel Södermans Kung Heimer och Aslög, P-B:s Jungfrun under Lind, Sagan om Rosalind. ”Folkvisan ’Inga-Lill’” nämns vid något tillfälle, vilket kan vara Gustaf Frödings parafras på ”Inga liten kvarnpiga” i Stenhammars tonsättning, eller möjligen den ursprungliga folkvisan. Vid konserten 25 februari 1907 fanns Beethovens ”Adelaide” och Brahms ”Verrath” på programmet, båda märkta ”(På begäran)”. Prologen ur Pajazzo var också ett nummer som fick publik uppskattning. Recensenterna tenderar att framhålla de mer intima numren framför de dramatiska.

Hans etablering i Stockholms musikliv syns i hur han framträdde utanför konsertlivet, i olika offentliga sammanhang och föreningsliv. Den 11 mars 1907 deltog han vid ett fredsmöte ordnad av kvinnliga nykterhetsförbundet Hvita Bandets Östermalmsavdelning, där han framförde Mathilda Roos och Ebba Cederstrands sång ”Lägg vapnen ned”. (ST 070312). Ett möte med liknande sammansättning hölls i maj samma år:

Fredsvännerna i hela världen demonstrerade i söndags för militärrustningarnas inskränkning och skiljedom i alla tvister mellan folken. På ett 20-tal platser här i landet hölls dylika demonstrationer, vars praktiska uppgift är att påverka den i nästa månad sammanträdande konferansen i Haag. I Stockholm hölls demonstrationsmötet å restaurant Runans stora sal. Efter ett inledande tal av redaktör G Ankarcrona om nationell kultur och internationell fred sjöngs unisont ”Du gamla, du fria”, varefter fru Augusta Lindberg deklamerade ”Sånger i kyrktornet” av Verner v. Heidenstam. Henry Jackson-Norris föredrog därefter några sångnummer, varefter direktör E Wawinsky talade över ämnet fredens organisation genom statsmakterna.” (Bergslagsbladet 1907-05-15)

Han sjöng även på Svenska fredsföreningens 25-årsjubileum (SvD 1908-04-03), dess fredsafton med Nobels fredspristagare Ernesto Moneta i augusti 1909 (DN 1909-08-31) och längre fram under första världskriget på ett fredsmöte (DN 1916-08-06), återkommande med Roos-Cederstrands sång. Han medverkade också i andra ”Internationella” sammanhang, som English Society, och internationella sällskapet Concordia (där Lago, tonsättaren Laura Netzel, var ledande kraft enligt Stockholms Dagblad 060315).

Januari 1908 annonserar han att han återupptagit sin sångundervisning och inbjöd nya elever att infinna sig på Riddargatan 9A (SvD 1908-01-15). 1909 sökte han och erhöll svenskt medborgarskap DN 1909-05-02). Under 1910-talet minskade hans konsertverksamhet till något tillfälle årligen i Stockholm. Han fortsätter vara delaktig i soaréer med mera för välgörenhetsändamål, underhållning på sjukhus (till exempel på en fest ordnad av drottning Victoria på Radiumhemmet, SvD 1913-03-15), även i folkparker och Folkets hus på mindre orter. 

Hans avhopp från Fisk Jubilee Singers kom av att han fick engagemang på Victoriateaterns varieté, och han deltog också som vi sett periodvis i operettsammanhang, men hans huvudinriktning var tydligt mot en verksamhet som konsertsångare och sånglärare inom det konstmusikaliska facket. 1910 lanserades dock en ny scenform där han kunde medverka utan avkall på sin konstnärliga profil – kabaréten. I april 1911 gjorde han enstaka inhopp i Sveasalens kabarét (liksom f ö Arvid Ödmann; ST 1911-04-10). 1913 var han vidtalad för en kabarét i ”Edens salonger”, men hoppade av efter ett kaos premiärkvällen då lokalerna inte var godkända. Våren 1916 deltog han i den serie av Cabaretaftnar som Robert Sandberg arrangerade i goodtemplarhusets Viktoriasal. Jackson-Norris valde ur sin repertoar av romanser och arior, och framträdde sida vid sida med Robert Sandberg som deklamerade dikter, Nergårds-Lasse med Fröding-paschaser, lutsångaren Gunnar Bohman, kabarétsångaren Gustaf Fonandern med dagsaktuella visor, bondkomiker med flera.

Efter världskriget fick han en ny roll, nämligen som lärare i engelska. Han blev också en samarbetspartner för brittiska legationen i Stockholm. Vintrarna 1919 och 1920 höll språkläraren Edward Adams-Ray föreläsningsserier på engelska på Vetenskapsakademien, där Jackson-Norris medverkade vid flera tillfällen med sång. 26 juni 1921 infördes en artikel av signaturen Péra i Dagens Nyheters söndagsbilaga, med rubriken ”Barn av södern som kungliga svenskar: orientaler och annat exotiskt folk som blivit svenska medborgare”. Här finns Jackson-Norris porträttbild samt en kortare presentation; han är den ende av ”mulatter och kvarteroner” som presenteras med namn. Här framgår att språklektioner lönade sig bättre än sången, då ”engelskan har kommit så på modet.”  1928 medverkade han också i radio med Edward Adams-Ray och Jack Adams-Ray i barnprogrammet ”En timme i England”.

Dagens Nyheter 1921-06-26

6 Oktober 1932 kan lyftas fram som en slags sen karriärhöjdpunkt. Då hade Kungl. Dramatiska Teatern premiär på pjäsen Guds gröna ängar (Green Pastures) av Mac Connelly – en Broadway-musical där Gamla Testamentet framställdes genom en serie av spirituals (se Sverker R Ek, Teater i Stockholm). Premiären bevistades av kung Gustav V och hans gäst prinsen av Wales, som efteråt bjöd på middag och soaré på brittiska legationen. Förutom sångare från pjäsen, inklusive Wiggerskvartetten, Hjördis Schymberg och Joseph Hislop, hade Jackson-Norris en egen avdelning. Han ackompanjerades av fröken S Skoglund i några spirituals arrangerade av Harry Burleigh: ”’tis me, Oh Lord”; ”Steal away to Jesus”; ”I’ve got a robe”, och ”Bye and Bye” (långt senare känd som Artur Eriksons ”Ovan där”) (SvD 1932-10-07), det vill säga, spirituals, en av de genrer han sjungit med Fisk Jubilee Singers. Han framträdde också ytterligare något tillfälle med spirituals som vid denna tid fick ett större genomslag i Sverige (se min artikel i Musikens Makt, RJ:s årsbok 2018).

Hans namn nämns från 1920-talets mitt ibland i samband med begravningar där han framfört olika sånger, särskilt Rowes Abide with me (”Bliv hos mig”) och Händels Largo. Vid ett tillfälle anges Cesar Francks ”Panis Angelicus”, med obligat cellostämma av Johannes Norrby (1939-04-09). Norrby, som 1940 tillträdde som chef för Konserthuset, hade sedan 1932 tagit sånglektioner för Jackson-Norris, och även rekommenderat denne till Sigurd Björling (intervju av Lars Hedblad, SvD 30 september 1989). Han gick bort 7 juli 1941, sörjd av vänner och elever (SvD 1941-07-09).

Han dokumenterades av den tidiga grammofonindustrin, men i för liten utsträckning för att det ska ge någon rättvisande bild. Det engelska bolaget Nicole gjorde inspelningar i Stockholm 1904 (även av Salmson och Ulfsax), och spelade in sju sidor med Jackson-Norris. Det blev huvudsakligen skandinaviska tonsättare som Stenhammar, Sinding, Peterson-Berger, Grieg; den enda inspelning som bevarats är Emil Sjögrens ”Smyg varm din kind”, med mycket dålig inspelningskvalité. Februari 1907 spelade the Gramophone Company in en enda titel. Armas Järnefälts ”Söndag”. Här går det att ana en mild röstklang, något ”beslöjad”. Fredssången ”Lägg vapnen ned” som han varit med att lansera spelades in 1916 av ”herr Sven Jonsson, baryton” (förmodligen arkitekten Sven Jonsson), tillsammans med ”Varför skola folken strida”.

Hur uppfattades Jackson-Norris som sångare? Den snabba karriärutvecklingen 1898 visar på en omedelbar publiksuccé på gränsen till idoldyrkan, en väg han kunnat fortsätta på via varietéscenen, men han var mer intresserad av att förkovra sig. Hans vårdade uppfostran och sympatiska sätt bidrog förmodligen till att han snabbt fick de mecenater som krävdes. Hans studier blev efterhand en del av bedömningsgrunderna genom att recensenter kunde jämföra med tidigare framträdanden. ”Hans röst har genom under senaste året tagna lektioner för en af hufvudstadens främsta sånglärare tilltagit i omfång och styrka, utan att derför dess egendomliga, mjuka timbre lidit” skrev Landskrona-posten 12 maj 1902-05-12. ”Hr Norris, hvars röst synes vara i ständigt framåtskridande med hänsyn till dess frigörelse och uttrycksförmåga…” (AB 070413).

En recension i Norrtelje Tidning 27 februari 1906 ägnade stort utrymme till att resonera kring Jackson-Norris. ”Sångaren eger en icke särdeles stor, men mjuk och väl skolad tenorbaryton, som dock i mixtregistret kan blifva ganska voluminös. Hans enkla och från allt effektsökeri fria uppträdande åstadkom redan från första numret ett kordialt förhållande mellan honom och publiken”. Vidare skrev den anonyme recensenten:

Hvad är det som gör mr Norris sång så tilltalande? Månne de gedigna programmen eller det på olika språk (icke färre än fyra) så vårdade uttalet, eller den mjuka rösten? Ja väl – detta är vigtiga faktorer, men sin bästa bundsförvant har sångaren onekligen i sitt eget temperament, i sin lyckliga fina uppfattning af det musikaliskt säregna hos olika kompositörer: en Mozart med sitt ungdomliga friska behag, en Brahms med sina djerfva ’messias’grepp, eller en Josephson med sitt nordiska vemod. Att musikaliskt tolka dessa olika stämningar, med försmående af allt effektsökeri, det är – konst. Då vårt härliga, kraftiga och vokalrika språk ännu har landvinningar att bjuda, lyckönska vi sångaren till fortsatta studier af vårt svenska konst- och musiklif.

Andra kritiker uttryckte både positiva och negativa synpunkter. Signaturen H A i Svenska Dagbladet 26 februari 1907 formulöerade åsikter som återkom hos andra skribenter.

Henry Jackson-Norris behandlar sin mjuka, något beslöjade stämma med rätt mycken urskillning och säkerhet. Ibland lyckas han emellertid ej att få fatt på hufvudstödet, hvarigenom bristande glans och någon gång också en viss undersväfning blir följden. Ej heller äro de föreställningar, som bilda föredragets bakgrund, alltid af tillräckligt skarp utprägling, särskildt gäller detta om de dramatiska momenten. Däremot måste man ge sitt erkännande åt den naturliga känslighet, som genomgår hr Norris sång, såväl som åt programmets värdefulla innehåll. Det allvar, som tydligen är bestämmande vid sångernas studier, ger förhoppningar om allt bättre resultat.

Ett särpräglat inslag i det tidiga 1900-talet var Wilhelm Peterson-Bergers fruktade recensioner. Hur rättvisande de var för rådande kvalitetskriterier hos professionella eller publik ska vara osagt, men de hade stor tyngd. Han skrev i Dagens Nyheter 1901-10-12 (egentligen under signaturen -t-):

Biträde [till konsertens huvudperson, Wilma Enequist, AA] lämnades af hr Norris, som med väl behandlad tenorbaryton och verkligt mönstergill teknik – som mången af våra sångare kunde lära af – föredrog sånger af Söderman, Sjögren, Heise m. fl. Skada blott att dessa ”m.fl.” voro kompositörer, motsvarande en alltför naiv amerikansk smak och att sångarens föredrag stod i alltför stor öfverensstämmelse med just denna del av programmet. Bifallet var lifligt och extranummerna talrika.

 Detta citerades i Jackson-Norris pressmaterial med meningen om ”amerikansk smak” borttagen och återges återkommande inför konserter, till exempel i Göteborgs Morgonpost 04-04-15. År 1905 var P-B:s ton återigen positiv:

Sångaren har ännu kvar företrädet af en friskt och naturligt strömmande ton och en vinnande omedelbarhet i föredraget, som i synnerhet kom de underbart vackra sångerna av Brahms till godo – man torde till och med kunna påstå att ingen svensk hittills förmått sjunga dem så otvunget och på samma gång poetiskt som hr Norris. Visserligen var textuttalet allt annat är mönstergillt; det hindrade dock ej att den musikaliska gestaltningen blef sällsynt klar och pregnant.” (DN 1905-11-30).

Även denna recension citerades som pressmaterial. En bister recension kom slutligen i DN 29 mars 1911, där Jackson-Norris först berömdes (”gjorde för en fem, sex år sedan aktningsvärda ansträngningar att lära sig den högre europeiska sångtekniken och sånglitteraturen”) men därefter avfärdades för ”nyanslös dilettantism”. Frasen ”Den egentligen vackra, men alltför veka och smältande tenorrösten” inledde en uppräkning av olika tekniska brister. Denna sågning betydde säkert mindre för Jackson-Norris som redan var etablerad, än för de många debutanter som Peterson-Berger avfärdade med hånfulla formuleringar. Jackson-Norris fortsatte att framföra romanser av P-B. Att han samarbetade med personer som Patrik Vretblad, Andreas Hallén och senare Sven Brandel och Johannes Norrby vittnar om hur pass erkänd han var i musikerkretsar.

Henry Jackson-Norris hade kunnat göra sig en snabb karriär om han fortsatt på varietéscenerna, den initiala idoldyrkan som kom honom till godo hade kunnat räcka lång tid framåt med hjälp av en effektiv impressario – men han valde sångstudier och mecenatstöd. Det inledande citatet antyder en något tillbakadragen personlighet, recensioner av hans insats i Trollkarlen från Nilen talar om nervositet och brist på scenvana; deltagandet i ett operettsällskap 1904 tog ett hastigt slut. (Deltagandet i The Smart Set kommenteras inte särskilt i de generellt positiva recensionerna.) Han prioriterade konsertframträdanden och försökte tidigt att etablera sig som sånglärare. Där Geo Jackson tog iögonfallande plats i samhället, blev Henry Jackson-Norris en del av musiklivets grundstruktur. Vägarna från varietéscenen kunde leda i många möjliga riktningar.

Litteratur:

Alf Arvidsson, ”Mellan urkraft och modernitet”, Musikens Makt: RJ:s årsbok 2018.

Sverker R Ek, Teater i Stockholm 1910-1970 1:2: Teater i förvandling. Umeå 1982.

Jeffrey Green, Rainer E Lotz, Howard Rye m fl, Black Europe (2013). Se min recension i Puls nr 1 sid 98-100.

Erlend Hegdal, Charleston i Grukkedalen. Afrikansk-amerikanske artister i Norge før 1940. PhD-avhandling, Universitetet i Oslo, 2015.

Björn Ivarsson Lilieblad, Moulin Rouge på svenska: Varietéunderhållnings kulturhistoria i Stockholm 1875-1920. (2009)

Bertil Lyttkens, Svart och vitt: Utländska jazzbesök 1895-1939 speglade i svensk press (1998).

Tack till Sebastian Lindblom, Musikverket och Thomas Allander (the Few).

Folklore i Devonshire

Tidigare i år presenterade jag boken The Folklore of Cornwall här på min blogg. Nu har den fått en efterföljare från granngrevskapet, Mark Normans The Folklore of Devon (2023).  Norman är aktiv inom Devonshire Association, ett slags ”länshembygdsförbund” bildat 1862, och har nyligen tillträtt som ansvarig för dess folkloresamlingar. Boken är alltså till stor del en djupdykning i arkivmaterial, uttryckligen inspirerad av Cornwall-utgåvan. Som en förmedling av vad som finns i samlingarna är det en lovvärd publikation; tidigare finns bara en kortare skrift av Ralph Whitlock (med samma titel) utgiven 1977. Men Norman bygger inte enbart på uppteckningar utan även på lokalpress, de aktuella lokala insamlarnas publicerade skrifter och ibland även historiska skriftkällor.

Norman arbetar inom ramarna för ett dilemma. Han är införstådd med aktuell folkloristisk teoribildning, lutar sig mot Alan Dundes och Lynne S McNeill om vilka som är ”folk” och avvisar hög ålder för texterna som kriterium, och analyserar berättelser och uppteckningar med en kulturanalytisk blick för personernas samtida situationer. Han avvisar mycket av tidigare framställningar, till exempel idéer om kontinuitet till arkeologiska fynd eller om Devon som unik folkloremiljö. Likaså avtäcker han gång på gång hur 1800-talets gryende turismindustri med dess landskapsguider var en viktig drivkraft för såväl dokumentation av folklore som nyproduktion av folkloreska motiv, vilka sedan reproducerats gång på gång. Han ger också exempel på hur skriftliga dokumentationer och redogörelser över tid bidrar till mytologisering av personer och händelser.

Samtidigt är Norman bunden av tidigare definitioner av och gränsdragningar kring begreppet folklore. Han anknyter till Whitlocks bok genom att använda samma uppläggning, vilket i detta fall resulterar i att folklore i praktiken definieras som det 1800-talets upptecknare var intresserade av. Ledet ”lore” i folklore förklarar Norman på sidan 1 med dess gammalengelska rot lär, ”instruction” men gör slutledningen att folklore betyder ”the beliefs of the people”. Jag blir inte övertygad, snarare är det en gammal social distinktion mellan ”våra kunskaper” och ”deras tro” som ledde till ett ensidigt intresse för att dokumentera utsagor om övernaturliga ting vilket länge fick dominera presentationer av begreppet ”folklore”. Här saknar jag Dan Ben-Amos definition av folklore som ”konstnärlig kommunikation i små grupper” eller andra nyare diskussioner som bidragit till att göra begreppet mer inriktat på människors hela förståelse av sin omvärld, inte enbart de pittoreska inslagen.

Whitlocks/Normans uppläggning är faktiskt i praktiken mer inkluderande än så. Efter Normans presentation av de viktigaste insamlarna, sju personer som alla utom en var verksamma under 1800-talet, inleds de empiriska kapitlen av ”Stories from the Moors”. En rimlig början med tanke på boktitelns geografiska ansats, och att Devon geografiskt utmärks av de stora hedarna Exmoor och Dartmoor. (Som nämnts, turismbranschens behov av berättelser om sina platser har stimulerat folkloredokumentation.) Här tar Norman upp olika personer och familjer som förknippats med hedarna – i nyare tid Hope Bourne och Beatrice Chase, som utforskade lokal flora och fauna; lokala bönder nämnda i en sång; möjliga förebilder för personer i Lorna Doone och andra historier om utstötta och rövare. Även berättelser med landskapet i centrum, om floder som kräver en själ årligen, spöksvin, kyrkogrim, corpse roads med coffin stones tas upp.

Ett kapitel ägnas åt folklore förknippad med årets gång, med ritualer, tydor, minnesramsor, kyrkliga helger. Wassail, kringgång vid nyår med önskan om goda skördar, kyndelsmäss som julens slut, divination vid Valentin, pannkakor på fettisdagen, ”hot cross buns”, korsformade vetebullar på långfredagen (”äts över hela världen” – även ägnade en barnvisa som i Sverige fått texten ”Köp varm korv”), barn- och ungdomsseder första dagarna i maj (may-pole day, ducking day, kissing day, sting-nettle day), ”Beating the bounds”, en rituell översyn av socknens gränsstenar vid pingst, jättepuddingen i Paignton, divination vid midsommar och All Hallows, bränna knippen av askgrenar vid jul är några av de yttringar som paraderar förbi, somliga lokalt unika, de flesta lokala utformningar av allmänt spridda seder, några fortlever på enstaka ställen, några representeras med sista kända tillfället.

Jordbruket och väderleken har lyfts ut ur årscykeln för att i stället få ett eget kapitel, med väderlekstydor i olika djurarters beteenden eller representativa dagar (fredagen är inte som resten av veckan”), sista kärven, regler för att så i ny och nedan, sätt att skydda djur etcetera.

Ett kapitel ägnas åt Djävulen, vilken fått ge namn åt en mängd platser. I många fall är det äldre berättelser om jättar som flyttats över till djävulen: våra jättekast och byggnadssägner känns igen. En 1200-tals-biskop på väg över heden blir frestad av djävulen som erbjuder ost och bröd, men när biskopen nekar blir de förvandlade till stenformationer. Han har byggt en stenbro över en flod som ingen får använda, men en präst går till motangrepp och driver bort honom (men han förhandlar till sig en liten yta där han kan solbada). Djävulen är med vid kortspel, eller är en stilig karl som förför unga kvinnor. 1855 uppmärksammades ett spår av klövar i snön, vilket gick genom flera socknar och gav intrycket att något rusat genom landskapet under en och samma natt, över murar och tak – ett mysterium som levt vidare i skriftlig form med olika förklaringsteorier. Och vi får veta att 29 september förstör djävulen björnbären, så de inte längre är ätbara. En osympatisk sida i folkkulturen som tangeras här är ”stag hunt”, ett rituellt förhånande av utfrysta personer, ibland med utklädda personer, ibland i formen av faktiskt gatlopp.

Fairies har ett eget kapitel, och här konstaterar Norman att ”fairy, pixie or elf” är inbördes utbytbara termer i Devon. Här återfinns jordemorssägnen, och många andra berättelser där det handlar om övernaturliga hjälpare som också är lättstötta. Norman härleder de moraliserande inslagen med fairies som sanktionerar goda/dåliga egenskaper till förra sekelskiftets viktorianska pedagogik; att de dragen förstärktes kan jag hålla med om men knappast att de skulle varit okända för den folkliga traditionen. En rad rapporteringar om hur enskilda personer sett fairies, från 1897 till 2016, sammanfattas. Deras närvaro i landskapet, med bostäder i kullar och berg exemplifieras med en berättelse om en person som hamnade på ”the fairy fair”. Eftersom fairies och pixies fått gestaltningen av att vara småväxta har i sen tid spridit sig en praktik att fästa små dörrar på stammarna till stora träd, något som skadar inte enbart trädet – 2016 gick förvaltaren för Dartington Hall ut med vädjan att upphöra med detta eftersom materialet skadade fladdermössen. Under ”scapegoating”, eller att fairies får utgöra förklaring till motgångar, finns välkända motiv om att gå vilse, om bortbytingar, och vad vi kallar marridna hästar – enligt mig tydligt exempel på hur fairies kan ses som lokala traditionsdominanter med motivattraktion.

Hemsökelser är samlingsrubrik för berättelser om präster med magiska kunskaper som går igen, och hus med lönnrum och hemliga tunnlar där människor tänks ha blivit instängda. Ett samspel verkar ha funnits mellan smugglare och rykten om hemsökta hus. Poltergeistfenomen exemplifieras med en serie händelser i en gård 1810 och den debatt som följde i pressen. Spökvarelser som förebådar död, knutet till olika släkter, ges flera tidsfixerade exempel.

De många lokala berättelserna om den svarta hunden inspirerade A Conan Doyle till Baskervilles hund. Motivet att det är hunden som driver Baskerville i döden är Doyles eget; den lokala traditionen har hunden som förebådande. Norman ger förslag på flera lokala berättelsetraditioner som kan ha inspirerat Doyle, där föga omtyckta godsägare ofta är de som hemsöks av spökhundar. Här noterar Norman återigen hur 1800-talets insamlares och utgivares tolkningar givit tydliga avtryck i turistorienterade traditioner, och han lyfter också fram att i hans stora materialsamling dominerar spökhundarnas beskyddande eller neutrala hållning.

”Whichcraft” samlar många uttryck för magi, inklusive ”overseeing” eller onda ögat, etablerade och utpekade kloka, skyddsritualer och amuletter, botemedel mot sjukdomar, trollflaskor, paddor. En tankefigur handlade om att genom att skrapa fram blodvite hos den som misstänktes ha satt någon förtrollning på någon annan, ”which scraching”, skulle förtrollningen hävas – med ett rättsfall från Plymouth 1821 som konkret exempel. En case study handlar om Hanna Henley i Membury socken, en illa sedd fattig kvinna som bodde i en liten stuga och levde på vad hon kunde få till skänks från granngården; när de blev osams ska hon ha satt en förbannelse på gårdens invånare. De tillkallade slutligen en ”white which”, en klok man, som under en månad utövade kontramagi, tills kvinnan dog långfredagen 1841. Här uppmärksammas hur många folkloremotiv knöts till kvinnan – jag hade gärna sett mer om hennes sociala bakgrund.

Det sista kapitlet handlar om ”modern folklore”. Här använde Norman McNeills karaktäristik av internet som ett stort oavsiktligt folklorearkiv och lyfter fram memes som ny folkloreform, med lokala exempel som gestaltar rivaliteten mellan Devon och Cornwall om rätta sättet att tillreda ”cream tea” – trots namnet en rätt bestående av scones med grädde och jordgubbssylt. UFOs, hemsökta hus och rykten om satanism är andra exempel – framställningen blir främst en liten provkarta för att övertyga dem som förknippar folklorebegreppet med en förgången förindustriell epok.

Norman signalerar ibland en skepsis till tidigare utgivares ogrundade hänvisningar till ”druider”, ”hednisk” och liknande anakronistiska historiseringar, men kan också i flera fall lyfta fram antika och medeltida paralleller som är möjliga genetiska föregångare. Här anas en förtroendeingivande form av beläsenhet.

Som framgår av den punktartade presentationen ovan utgör boken en summarisk inventering, eller en lång serie av smakprov under respektive rubrik. Omfånget är rimligt, urvalet inte för omfattande för att bli katalog, och ofta stannar framställningen till inför ett historiskt fixerat exempel som ger både en konkretion och en förankring till nutid. Lokala och regionala översikter av folklore var länge präglade av tankefiguren att representera något större, oftast på etnisk/nationell nivå och med avlägset historiskt ursprung, vilket tenderade att frikoppla berättelserna från berättarna och de lokala förhållandena. Alternativt har en lokalpatriotism gjort sig gällande s om överbetonat det unika. Norman undviker båda fällorna och förankrar idéer om övernaturliga fenomen i en lokal, socialt och historiskt situerad, vardag, och visar därigenom på fruktbara vägar framåt för engelsk folkloristik. Jag saknar mycket av vad jag förväntar mig ingår i folklore från Devon: berättelser om grevskapets hjältar och skurkar, om klasskillnader, lokala tragedier, relationen till London, livets övergångar och högtider,  modernisering och urbanisering. Men det är också en angelägen uppgift att se över de samlingar som får representera folklore och revidera synen på deras uppbyggnad och innehåll.