Berättelser om platser som minns och känner

Holly Cusack-McVeigh skriver i boken Stories find you, places know (2017) om berättelser hon hört när hon under tjugo års tid vistats långa perioder för fältarbete i sydvästra Alaska, i och runt byn Hooper Bay, bland yupik, ett inuitfolk. Hon poängterar att det inte är berättelser som kommit när hon gjort intervjuer, utan sådana som kommit till henne när hon deltagit i vardagliga situationer och långsiktigt blivit mer bekant med olika personer. Många berättelser har skrivit ned i efterhand; det handlar alltså inte om det detaljerade samspelet mellan framförandesituation och textens utformning, utan om berättelserna som del av social interaktion, och frågor om vad berättaren vill ska hända i lyssnaren. Läs mer

Annonser
Publicerat i kulturteori, Narrativitet | Märkt , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Jazz internationellt och lokalt

Jazz har från slutet av 1910-talet betraktats som en internationell musikform, men länge har det bara funnits två sätt att tala om det: berättelsen om hur den amerikanska jazzen sprids över världen, och de enskilda fall där en tydlig nationell inriktning vuxit fram som kan infogas i sista kapitlet av jazzhistorieöversikterna. Antologin Jazz worlds/world jazz redigerad av Philip V Bohlman och Goffredo Plastino (2016) är ett försök att bryta upp nya vägar, där den geografiska uppsplittringen av världen tas på allvar men utan att mekaniskt avspeglas som ”nationella skillnader inom jazzen”.

Jazz worlds syftar på de många olika sammanhang, lokala eller utspridda nätverk, där jazz frodas och tar många olika former, medan world jazz står för det tänkta universella sammanhang som alla är delaktiga i och förväntas känna till – inklusive den kanoniska berättelsen om stilar och hjältar som avlöst varann i USA. Ett nyckelord som återkommer i flera artiklar är diaspora. Jazz har blivit internationell mycket tack vare musikers periodvisa förflyttningar mellan ursprungsland och andra länder, ibland frivilligt, ibland påtvingat. Redaktörerna trycker på att det finns en spänning mellan hemmet och världen, som jazz hanterar.

Flera kapitel handlar om olika nationella utvecklingar, där det utrymme som jazz kunnat fylla varit produkt av olika förutsättningar och skeenden. Fabian Holt tar ett helhetsgrepp på de skandinaviska länderna och ser just hemmet som viktig metafor, både det svenska folkhemmet och det danska hemmet som präglar begreppet hygge, för att förklara det intresse för att föra in folkmusik i jazzen som blivit del av den internationella imagen. Roxo och Castello-Branco skriver om jazz i Portugal och dess roll för att kanalisera motstånd mot den fascistiska regimen, inklusive den anti-koloniala motståndskampen.

Inna Naroditskaya skriver om Azerbadjan och huvudstaden Baku som en viktig nod för jazz i Sovjetunionen, med avståndet från Moskva, och de möjligheter som öppnade sig i skärningspunkten mellan klassisk skolning på musikhögskolor, populärmusikgenren estrada och den inhemska mugham-traditionen.

Laidan Nooshin skriver om jazz i Iran, där liberaliseringen under 90-talet gjorde att jazz blev en tolererad form (vilket gjort att ”jazzkonsert” används som rubrik för många olika västerländska populärmusikformer). En diskussion föreslår att på samma sätt som europeisk symfonisk musik som intellektuell högkultur alltid varit accepterad har också jazz blivit möjlig att se som högkultur, i motsats till popmusik med vulgära texter och dansrytmer. Och för musiker är jazzens internationella karaktär och musikaliska frihet lockande egenskaper.

Philip Bohlman ser på hur jazz användes i europeiskt tjugotal för att störa och skaka om i makthierarkier, som i Kálmans operett Hertiginnan av Chicago där ”gränsen mellan Habsburg och Rockefeller”  görs tydlig genom jazzmusik. Anahid Kassabian tar ett annat grepp när hon som armenisk amerikan skriver om jazz i den armeniska diasporan och hur den aktualiserar armenisk identitet.

Goffredo Plastino startar med musiker i Neapel som 1895 gör en inspelning som blir Italiens första fonogramhit, en cover på en afroamerikansk sångares ”skrattvisa” och fortsätter med att lyfta fram hur improvisation alltid setts som en viktig del i musicerandet av neapolitanerna själva. Även om jazz slog igenom i Neapel först i slutet av andra världskriget så fanns det en grogrund för det i den lokala populärmusikens principer.

Några kapitel är mer specifikt individorienterade. Andry Fry resonerar kring hur Django Reinhardt improviserade sig fram genom andra världskriget. Claire Levy skriver om Milcho Leviev som Bulgariens röst i jazzen – med utgångspunkt i klassisk skolning kombinerade han bulgarisk folkmusik och jazz under 60-talet, flydde 1970 till USA där han bl a spelade med Don Ellis. Kristin McGee resonerar kring Hazel Scotts position att både hävda identitet som klassisk pianist och jazzmusiker, kombinerat i konceptet ”swinging the classics”. Kay Kaufman Shelemay ställer intressanta frågor utifrån sin studie av etiopisk jazz, ett begrepp som i mycket är identiskt med vibrafonisten Mulatu Astatke, mest känd i västvärlden genom soundtrack till filmen Broken Flowers av Jim Jarmusch (som lät en av huvudpersonerna vara etiopier för att kunna få in Astatkes musik). Han kom som tonåring till Wales för studier, utvecklade ett intresse för musik som tog honom till London, vidare till utbildning i Boston och därifrån till New York, där han tog plats i hardbop- och modaljazzkretsar i början av 60-talet. 1966 flyttade han tillbaka till Etiopien där han kunde etablera en nisch för sig själv och har skapat ny musik där jazz och etiopiska modus och instrument förenas. Under revolutionen 1974 och fortlöpande har han hållit en opolitisk linje som professionell och modern, och därigenom kunnat hålla internationella kontakter. Shelemay för fram att jazz i Etiopien inte varit förknippad med medborgarrätts- eller anti-apartheidrörelse och därigenom inte blivit synlig i den internationella jazzen, och att kontakterna mellan USA och västafrika skymt andra rörelser – inom Afrika, över medelhavet, över indiska oceanen. Vilka musikaliska uttryck har sådan diaspora tagit?

Carol Ann Muller som skrivit boken Musical Echoes om och tillsammans med Satima Bea Benjamin föreslår att vi ska tänka på jazzens internationella utbredning i termer av eko – ett eko kan vara en upprepning, men också ett sätt att känna av plats (ekolod etc) eller något som ständigt förändras när det studsar och blandar sig med nya ljud, och att inte bara tänka på  kompositörer/musiker utan också att lyssnaren/konsumenten kan blir en kreativ kraft. För Benjamin var det identifikationen med Billie Holiday som gav henne impulsen att bli sångerska, som ”Cape colored” i Kapstaden på 50-talet.

Niko Higgins skriver en intressant artikel om John McLaughlins album Floating Point, som spelades in 2007 i Indien med indiska musiker. Här handlar det om att vara virtuos i sin professionella roll – vilket skapade en hel del spänningar i studion då McLaughlins planering involverade både musiker inom den klassiska musiken (nordlig och sydlig), och inom film- och populärmusik, förutom den öst-väst-polarisering som han arbetat med sedan 70-talet.

Det finns en kritik av amerikansk nationalism – både USA-centrismen i skrivandet av jazzhistoria, och den generella myten om att USA skulle ha en exceptionell betydelse, och den framförs av amerikanska forskare. Dialog och utbyte är istället de begrepp som används för att förklara att jazzen blivit en internationell musik.

Richard Jankovsky diskuterar hur USA:s regering använde jazz som metafor för demokrati under kalla kriget i sin sponsring av jazzturnéer utomlands men också hur idéerna om att jazz är ett medel för att tala till omvärlden om den amerikanska demokratin fortsatt vara verksam. Kongressens förklaring 1987 att jazz är ”Amerikas klassiska musik” har blivit en grundbult för Jazz at Lincoln Center. Jankovsky ställer frågor: är inte andra musikformer demokratiska? och påpekar att den officiella synen på jazz är att den ska representera USA i en envägskommunikation. Trots att jazzen är en internationell musik ses den som en amerikansk angelägenhet – vilket kan förklara en hel del av den retorik som förs från Jazz at Lincoln Center.

Trevor Jackson resonerar kring hur jazz och nya idéer om jazz sprids, med hjälp av begreppen kultur – specifikt antropologen Greg Urbans metakultur, hur människor i en social process utvärderar och tar ställning till nya fenomen, varor – det är när musik tar form av t ex skivor eller konserter som den kan spridas till många, och palimpsest – att spår av en tidigare användning finns kvar i det nya sammanhanget. Mot den bakgrunden problematiserar han den amerikanska jazzhistorieskrivningen.

Ronald Radano diskuterar hur idéer om samband mellan ras och musik både avvisats och reproducerats inom jazz och amerikansk populärmusik generellt, och hur den identitetspolitiska betoningen av ”black music” gjort att ”motstånd” blivit ett nyckelord i estetiken. Han är kritisk mot romantiseringen av motstånd, och vill med stöd i Ralph Ellison och James Baldwin söka en estetik som både är medveten om socioekonomiska maktstrukturer men samtidigt sträcker sig bortom identitetspolitik.

I avslutningen fortsätter Richard Middleton med att diskutera hur jazz redan från begynnelsen varit en modernistisk kulturyttring, aldrig enbart en afro-amerikansk musik utan en musik där afroamerikaner tog plats i det västerländska modernistiska samhället, talade tillbaka mot de blackface- och minstrel-bilder av dem som inte hade den autenticitet som moderniteten längtar efter. Han utvecklar resonemangen vidare med avstamp i Lacan, Zizek, Deleuze & Gattari med flera för att avtäcka hur idéer om ras skapar och stänger utrymmen, inte minst i den koppling mellan judiskt och afroamerikanskt som var så stark i jazzens framväxt.

Det är alltså en stor spännvidd, både i nya idéer om jazzens spridning över världen och i exempel på hur musiker skapar musik i olika situationer. En medföljande CD ger spännande musikexempel till de flesta artiklar.

(OJ 2/2019)

Publicerat i Jazz, populärkultur | Märkt , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Berättande som och om kulturarv

Kan muntligt berättande vara kulturarv? Hur skapas berättelsen om kulturarvet? Denna inverterade dubbelfråga behandlas i antologin Erzählungen als kulturelles Erbe: das kulturelle Erbe als Erzählung (2014). Den innehåller både teoretiska diskussioner om kulturarvsbegreppet, och exempel på vad ”heredifiering“ kan innebära. Läs mer

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, kulturteori, Narrativitet | Märkt , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Delaktighet på museer

Delaktighet har blivit ett nyckelord inom kulturarvsarbete, en konsekvens av UNESCO:s arbete med konvention för värn av immateriellt kulturarv, där ett processperspektiv slagit rot. Samtidigt finns även andra krafter och rörelser som bidragit till intresset. Förutom inflytande från nyliberala uppföljnings- och utvärderingstrender går det att ana de sedan länge etablerade folkbildningsuppdragen och de senaste decenniernas akademiska diskussion om reflexivitet, vetenskapens syften, och maktanalyser. Och inte minst, utforskade gruppers ökade medvetenhet om frågorna och deras krav på inflytande. Men vad innebär det att arbeta inom kulturarvsinstitutioner och försöka etablera inkludering, inflytande och delaktighet?  Museivärlden är en av de arenor där diskussioner förs, och idéer och konkreta exempel därifrån förs fram i en antologi med den dubbeltydiga titeln Engaging Heritage,Engaging Communities (redigerad av Bryony Onciul, Michelle L Stefano och Stephanie Hawke, 2017). Läs mer

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, kulturteori | Märkt , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Kolonial och postkolonial folkloristik

Vilken roll spelade det brittiska imperiet med dess koloniala struktur för framväxten av folkloristiken? Avsaknaden av större nutida brittiska forskningsmiljöer har bidragit till att frågan inte fått större uppmärksamhet, men i tidsspannet mellan bröderna Grimm och Krohn, Boas och von Sydow var den brittiska vetenskapsmiljön betydelsefull och drivande med grundandet av the Folk-Lore Society 1878 som tydlig institutionalisering.

Sadhana Naithani sätter i sin bok The Story-Time of the British Empire: Colonial and Postcolonial Folkloristics frågan i centrum, genom att granska den stora insamlingsverksamhet som bedrevs i brittiska kolonier 1850-1930 och som väsentligen bidragit till att forma bilden av muntligt traderade uttrycksformer, deras roller, former och funktioner, geografiska och historiska variationer. titeln antyder också en roll för berättande som samordnande metafor för imperiet: story-telling som något som sker inom hela imperiet vid samma tid på dygnet, alltid pågående någonstans. Läs mer

Publicerat i kulturhistoria, kulturteori, Narrativitet | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Clifford Geertz kulturteoretiska bidrag

Behovet av teoretisk förankring, fort och snabbt, tenderar att driva på en kanoniseringsprocess där några få verk får stå som metonymer för hela fält av teoretiska diskussioner. Att någon fördjupar sig i en författare, inte bara i ett verk utan i en större del av personens produktion för att få en djupare bild av hur resonemangen hänger ihop och vilka sammanhang de refererar till, tenderar att bli mer sällsynt. Därför är det intressant att ta del av Katarzyna Majbrodas bok Clifford Geertz’s Interpretive Anthropology: Between Text, Experience and Theory (2016). Majbroda är polsk antropolog verksam i Wroclaw, och boken ingår i en serie ”Cross-Roads: Polish Studies in Culture, Literary Theory, and History” – en satsning som gör polsk humanistisk forskning tillgänglig på engelska. Läs mer

Publicerat i kulturteori | Märkt , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Nikolaj Mjaskovskij och symfonins möjligheter

I 1800-talets nya musikvärld blev symfonin den formgenre som bäst svarade mot förväntningar om en ”musik i sig”, vilket var ett synsätt som överensstämde med de strömningar inom estetik och filosofi som kom att bli dominerande. Symfonigenren, symfoniorkestern, symfonikonserten och konserthusen är en konstellation som växer fram i ömsesidig relation, samtidigt med den arbetsuppdelade professionalisering som gör tonsättare till en självständig yrkesroll, och bildar en grundstruktur för konstmusikens organisering som är närvarande och livskraftig än idag.

Symfonin blev den genre där tonsättaren kunde experimentera med formerna, just för att den helt och hållet ägnades åt ett koncentrerat lyssnande. Samtidigt ingår det i bilden att handböckerna och introduktionslitteraturen sedan 1840-talet reproducerat en modell av konventionerna på Haydns och Mozarts tid som grundformatet för hur det ska gå till att lyssna på en symfoni – en modell som också varit preskriptiv för nya generationer tonsättare om vad de förväntades producera och hur publiken förväntades lyssna. Inte för inte har också många tonsättare vänt genren ryggen och ”symfonins död” proklamerats vid flera tillfällen.

Vem bryr sig om Nikolaj Mjaskovskij (1881-1950)? Namnet är främst förknippat med 27 symfonier, vilket gör honom till en av de mest produktiva inom genren. Men därmed också möjlig att ifrågasätta. ”Den där gamle gossen som skrivit en sån massa symfonier”, ”den tjugoförsta skrev han 1941 och han har troligen slängt iväg ytterligare en eller två sedan dess” avfärdades han med av Gerald Abraham 1947 i en introduktionsbok om sovjetiska kompositörer. På svenskt område har han inte fått någon större uppmärksamhet – något enstaka framförande i Stockholms konserthus, en handfull spelningar i Sveriges Radio (främst på 40- och 50-talen). Nu verkar hans cellosonat vara det enda verk som uppskattas i konsertlivet. Under sin livstid var han uppskattad av Chicagosymfonikerna som stod för flera förstauppföranden utanför Sovjetunionen. En förkämpe för Mjaskovskijs verk i senare tid var dirigenten Jevgenij Svetlanov (1928-2002), som såg till att spela in samtliga symfonier. Läs mer

Publicerat i kulturhistoria, musikforskning | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar