Undersagornas kulturhistoria

Det har nyligen (2021) kommit en brett upplagt bokverk i sex delar med titeln A Cultural History of Fairy Tales. Redaktör för hela verket är Anne Duggan; varje separat del har särskilda redaktörer. Indelningen i delar är kronologisk. Anne Duggan förmedlar också forskningsinformation på sin blogg Debunking Myths About Fairy Tales.

”Fairy Tales” används som paraplybeteckning, synonym till wonder tales ”undersagor”: berättelser som innehåller övernaturliga väsen eller väsen med magiska krafter, antropomorfa djur, metamorfoser, hinsidesvärldar, liminella utrymmen. Vidare så inkluderas också berättelser som utan att direkt innehålla sådana drag av en eller annan anledning räknats in och benämnts som fairy tales. Det handlar om texter och texter som traderas och adapteras, mellan olika länder och världsdelar, mellan sociala skikt, mellan skriftmedier, muntlighet och ”audiovisuella medier”. Det är alltså inte ”folksagor” som står i centrum utan snarare litterära traditioner – där uppteckningar från och hänvisningar till muntlig och folklig tradition kan vara ett särdrag men inte utgör någon röd tråd för att bygga en historisk kontinuitet kring. Vidare så är en förutsättning att ”fairy tales” syftar på en genre vars berättarstil och konventioner formeras först under 15- och 1600-talen, även om den innehåller övernaturliga motiv och berättelseintriger som går att belägga i antiken och tidigare.

Det finns ingen bra svensk motsvarighet för ”fairy tales”. Förutom att ”sagor” ger associationer till isländska sagor, så har ”under” en speciell religiös klang i svenskan som gör att ”undersaga” kan leda tankarna fel. Det är inte säkert att det ”sker ett under”. En möjlighet vore ”trollberättelser” där ”troll” kunde stå för såväl trolldom, förtrollning, och väsendet troll – men en sådan ordbildning skulle ge de sistnämnda överhanden, särskilt de visualiseringar som John Bauer och Rolf Lidberg lanserat. En direkt översättning ”Fésagor” eller liknande skulle fokusera alltför snävt på en specifik gestaltning.

Särskilt i del 2 framkommer hur ”fairy” står för den väst- och nordeuropeiska uppfattningen om ett folk som lever parallellt med människorna, (elves i engelskan samtidigt som fairy från franskans fée), de underjordiska, i nordisk tradition älvor, troll, vittror; även berättelser om jättar och rådare hör till traditionskomplexet. Men fairy verkar också fungera som ett adjektiv.

Varje del har förutom en epoksammanfattande inledning åtta teman: Former (genrer), Adaptioner, Genus, människor och icke-mänskliga, monster och det monstruösa, plats/rum, socialisation och makt, vart och ett skrivet av individuella författare. Totalt 54 kapitel; Många kapitel genom hela bokserien tar upp sitt tema med en stor bredd och variationsrikedom och blir därigenom ett slags introduktioner till fält/tema. Andra författare angriper istället uppgiften med ett fåtal exempel. Här nedan har jag uppmärksammat de som intresserat mig mest.

 Del 1 utgår från i antikens Grekland och Rom. Flera kapitel fokuserar Aisopos fabler. Serenity Young skriver om kön och sexualitet i indiska och sydasiatiska berättelser, med några få huvudrubriker: kvinnor som förförare och orenliga, instabil maskulinitet, manliga och kvinnliga läsningar av Ramayana. Camilla Asplund Ingemark och Dominic Ingemark skriver om socialisation, eller berättelser som multifunktionella verktyg för moraliska budskap. De tar upp Cupid och Psyche, Potifars hustru och några andra berättelser som handlar om äktenskapet och betydelsen av ömsesidigt förtroende.

Del 2 handlar om medeltiden och börjar med att konstatera hur 1800-talets representation av ”det medeltida” ligger i vägen, och resonerar kring vilka genrer var det fantastiska och förtrollade finns.  

Richard Firth Green diskuterar Forms of the Marvelous. Här finns diskussionen refererad ovan om begreppet ”fairy”, frågan om vad övernaturligt som accepterades och vad som förklarades., och förskjutningar genom seklen. Här framträder kyrkans gradvis allt tydligare demonisering av fairies.

Shyama Rajendrans kapitel om ”adaption” uppehåller sig främst kring relationen mellan Chaucers Canterbury Tales, Boccaccios Decamerone och arabisk berättartradition. Canterbury Tales är inte enbart tidig engelsk litteratur; Chaucer var del av katolska kyrkans kultursfär och vistades i Rom. Boccaccios Decamerone är del av densamma, och i den mediterrana världen cirkulerade också arabisk berättartradition. Som fallstudie analyseras ”the squire’s tale” som adaption av en berättelse som återfinns i Tusen och en natt.

I övrigt handlar del 2 mycket om den irisk/walesisk/engelsk/franska traditionen av romance, d v s sånger och prosaberättelser där särskilt kung Arthur och riddarna kring runda bordet står i centrum, men också helgonberättelser.  Lynn Shutters lyfter fram fyra återkommande troper: höviskhet (courtesy), dygd, det förunderliga, och våldtäkt, och har tre likartade berättelser: den franska Le Beau  inconnu från 1100-talet, en engelsk version från 1300-talet, och Jean de Arras Melusine från samma sekel som åskådningsexempel. Filmen Pretty Woman lyfts fram som nutida parallell.

Sarah Higley använder Melusine-berättelsen för att fördjupa analys av hur fairies står i förhållande till människor, särskilt temat om de i likhet med de kristna kan få syndernas förlåtelse och komma till paradiset, eller inte, om de ens står inom en sådan onotologi. Berättelsen är skriven som en genealogi för huset Lusignan och tillskrivs därigenom ”magiskt blod”. Melusine är kvinnan i skogen, som en kung tar till sin maka med förbehållet att inte se henne bada; han gör det slutligen och får se hur hon är förvandlad till hälften orm. Flera av deras barn visar sig grymma; till slut anklagar kungen henne för att vara trolsk, då förvandlas hon till en drake och flyger iväg. Varje gång huset Lusignan byter företrädare, kommer Melusine tillbaka i tre dygn. Melusine är både kallblodig och hänsynslös samtidigt som hon vill uppnå frälsning; här fångas flera paradoxer i det politiska skiktets världs- och självförståelse.

Christine Neufeld börjar kapitlet om det monstruösa med en härledning till begreppet mon, att beskåda; det är det som drar blickarna till sig, i kraft av sitt avvikande – vilket också blir det hybrida, det som saboterar kategoriseringssystemen, eller: det monstruösas uppkomst förklaras som sammanblandning. Den medeltida kyrkan hade två stora diskussionspunkter: är det monstruösa Guds eller djävulens verk – här finns en riktning som hävdar att människan inte kan förstå Guds planer, och ursprunget, där Kain eller Lilith finns som kandidater. Mycket av kapitlet är en givande diskussion av den medeltida synen på drakar, som återfinns i vetenskapliga diskurser (som djurart), religiösa (många helgonberättelser) och fiktion, d v s riddarberättelser. Drakdödarens karaktär diskuteras – rollen behöver inte innebära en entydig hjälteroll av social osjälviskhet utan kan också vara en kritisk gestaltning av hybris. Draken som en gestaltning av kvinnlig sexualitet är ytterligare en aspekt Neufeld tar upp (jämför Melusine).

Helen Fulton analyserar hur Fairyland gestaltas i iriska, walesiska och bretonska berättelser – en avspegling av det feodala samhället, en plats där samhället kan vara annorlunda, och en värld dit människor kan färdas men med risk för att aldrig återkomma. Usha Vishnuvajjalas kapitel om socialisation pekar på hur romance handlar om olika sociala tillhörigheter och konflikter dem emellan. Melissa Ridley Elmes diskussion om makt handlar främst om fairies och deras makt över människor, som hjälpare, frestare, testare.

Det kan noteras att i denna del nämns Sigurdskvädet men i övrigt är det den västeuropeiska och mediterrana sfären som täcks in. Särskilt fornaldarsagorna hade varit ett viktigt tillägg.

Del 3 handlar om ”the age of the marvelous”. ”Marvel” översätts med ”under” i en ordbok, men i svenskan har det fått en stark religiös betydelse. marvel och Marvelous kanske kan bättre översätta med ”förundran” och ”förunderlig”, för det handlar om sådant som kan kallas under-ligt, vidunder, även sådant som verkar under-bart; något utöver det vanliga. Den tidsperiod som åsyftas, 1450-1650, är en tid av omprövning, nya världar upptäcks, en kritisk vetenskaplig hållning börjar växa fram… och kyrkan demoniserar kvinnor, magi, trolldom. Det är också boktryckets tid, och volymen återkommer ständigt till Straparolas Piacevoli notti (Underbara nätter) från 1550-talet och Basiles Pentamerone från 1630-talet (båda italienska, från Venedig resp. Neapel, med Decamerone och dess ramberättelse som förebild; ingen av dem har översatts till svenska). Suzanne Magnanini tar i sin introduktion vidare upp tre exempel på temat ”den förföljda jungfrun” (ATU 706 och liknande) för att förtydliga variationsbredden.

Christina Mazzoni gör en läsning av Straparolas och Batistes samlingar utifrån genus och sexualitet. Hon ser dem som prototyper i utvecklingen av genren fairy tales – Pentamerone benämns den första samling som enbart består av fairy tales. Mazzoni tar spjärn mot uppfattningen om den passiva kvinnorollen, och visar på både att kvinnor är aktiva som berättare i ramberättelserna, och ofta är huvudpersoner med passiva prinsar som kontraster. Det odlas misogyna drag – kvinnor är falska, intrigerande, sluga etcetera, men de är också framgångsrika. Vackert utseende är en egenskap som är viktigare hos de unga männen. Sexualitet och havandeskap är drivkrafter i handlingen snarare än implicit avslutning efter giftermål. De båda samlingarna visar mer på mångfald och variation än enhetlighet.

Under temat människor och icke-mänskliga skriver Laura Nüffer om japanska otogizōshi, berättelser ur tryckta illustrerade böcker från ca 1300-tal och framåt, där ett återkommande tema är människor (främst kvinnor)som gifter sig med djur. Till skillnad från europeiska liknande berättelser är det inte någon förtrollning bakom djurskepnaden. (Här påpekar Nüffer att gränsen mellan människa och djur är i Buddhism, med tanken på återfödelse, otydlig och därmed spänningsfylld.) Sensmoralen handlar inte så mycket om skillnader makar emellan men mer om det olämpliga i att inte följa föräldrarnas planer.l

Kathleen P Long delar in monster under perioden i tre kategorier: övernaturliga väsen, biologiska monster, och sociala monster. Hon väljer att gå in på uppfattningar om häxor och fairies, särskilt deras övernaturliga förflyttningar, transformationer och som hot vid barnsbörd, varulvar, människa-djur-hybrider och ”den vilde mannen”, ett socialt monster och en beteckning som täcker in både den aggressive och onde makthavaren, och sanningssägaren som vågar säga emot makten. Longs slutsats är att under perioden sker en förändring från att det monstruösa representerar Satan, till att tydligare betona trolldom (en utveckling som går parallellt med häxprocessernas framväxt).

Davide Papotti skriver om ”ett samhälle utan landskap”, och utgår från att landskap som begrepp växer fram först med start under denna tidsperiod. Berättelserna har inte ett panoramaperspektiv från upphöjd punkt utan horisontellt. Papotti lyfter fram bergen och skogarna som återkommande geografiska ”ikonem”, understryker valet av ortnamn, poängterar strukturen utresa – äventyr – återkomst, och den multisensoriska rumsuppfattningen, där inte minst tillgången på mat är ett viktigt drag.

Under rubriken Socialisation skriver Suzanne Magnanini om det eventuella pedagogiska syftet för Straparola och Basile. Pentamerone uppges i undertiteln vara för barn men detta är metaforiskt. Vid slutet av 1600-talet hade detta börjat tolkas bokstavligt. Hon diskuterar hur Straparolas ”Pleasant nights” bearbetades i de nya utgåvor som gjordes efter Tridentinska mötet (1545-63) för att undvika att den hamnade på listan över bannlysta böcker, där kätterska texter, positiva skildringar av trolldom och divination och negativa framställningar av prästerskapet fanns som kriterier. Några berättelser ströks helt (”Trollkarlens lärling”), andra rensades från religiösa syftningar och fick moraliserande tillägg och kommentarer. Ett annat exempel är hur en ny version av Apuleius Metamorfos (som inkluderar Cupid och Psyche) skrevs om med en ram som upprättade den som kristen allegori.

Armando Maggi tar sig an temat makt, främst maktmissbruk, hos Straparola och Basile. I motsats till Mazzoni framhåller han att det främst är manliga huvudpersoner som verkligen ändrar sin sociala position i berättelserna i ”Pleasant nights”. Han poängterar hur ramberättelsen i Pentamerone handlar om en mörkhyad slavflicka som tar den rätta blivande prinsgemålens plats, och kräver sagor för att bli underhållen för sig och sitt ofödda barns skull; i avslutningen avslöjas hon och döms brutalt till döden, försvinner ut ur berättelsen medan prinsens bröllop firas. Maggi framhåller den rasistiska grundvalen för berättelsen samtidigt som han karaktäriserar detta som ett ”icke-slut”, och åberopar Ernst Bloch om projektion av hopp in i framtiden; det brutala slutet öppnar för alternativa möjligheter.

I del 3 finns också kapitel om betydelsen av det magiska hos Shakespeare, och om adaption av berättelser för ottomanska riket som berättandemiljö.

I del 4 om ”det långa 1700-talet” som redigerats av Anne Duggan är formeringen av den litterära undersagan i centrum. Med inspiration från Straparola och Basile odlades genren i den franska salongskulturen, med utgåvor av Madame Marie-Catherine  d’Aulnoy och många andra kvinnor under 1690-talet. Genrens konventioner gav utrymme för kritik av det kungliga enväldet och för kvinnlig agens De, Charles Perraults mottexter i Gåsamors sagor samt Antoine Gallands utgåva av Tusen och en natt med följande orientaliska samlingar är centrala i framställningen. Den kritiska potentialen syns också i att Montesqieu, Diderot och Voltaire använde sig av genren liksom andra upplysningsfilosofer. Duggan visar på det stora inflytandet på engelsk och tysk bokmarknad; d’Aulnoy var den mest till engelska översatta franska författaren under första halvan av 1700-talet (ett 30-tal utgåvor under seklet). Från 1750-talet lanseras fésagor uttryckligen som texter för pedagogiskt bruk, i Sarah Fieldings The Governess (1749) och Marie Leprince de Beaumonts Magasin des enfants (1757); det är först vid slutet av seklet som genren mer tydligt blir en genre som tänks passa för barn. På 1780-talet breddas publiken genom franska bokserien Cabinet des fées vilken genererade många översättningar.

Tatiana Korneeva använder temat ”former” för att presentera hur teatern och särskilt operan, redan under 1600-talet utvecklad med komplicerad teknologi för att iscensätta fantastiska scenerier, använde d’Aulnoy, Perrault och Galland som källor eller inspiration. Den franska operan, den italienska operan och commedia dell’arte-traditionen. I Ryssland skrev tsarinnan Katarina den stora fyra sagooperor som lärostycken för sina barn och barnbarn – en av dem f ö en drift med Gustaf III, efter kriget 1786-89. Engelska pantomimer och tyska Sangspiel är andra nationella gestaltningar (tänk på Mozarts Trollflöjten).

Charlotte Trinquet du Lys understryker Straparola och Basiles roll som förebilder för den franska vågen på 1690-talet, i motsats till tidigare forskning som utgått från att de franska författarna hämtat berättelser från inhemsk folklig tradition. Avslutar med analys av hur en berättelse hos båda, om två styv/halvsystrar, via Perrault/d’Aulnoy klyvs i två som senare via Grimm blir ATU 480 resp 403.

Kapitlet om genus och sexualitet av Aileen Douglas fördjupar analysen av hur madame d’Aulnoy (som myntade begreppet conte du fée) m fl skrev om kvinnors möjligheter och färdigheter, Perraults mottexter (han placerade berättandet i köket, kortade ner texterna till muntligt framförandes format, skrev fram kvinnlig underordning som främsta dygd). Fieldings och de Beaumonts texter, inramade i guvernantens berättarroll, analyseras utifrån de egenskaper de vill premiera.

Kapitlen om det icke-mänskliga och det monstruösa tar delvis spjärn i den samtida vetenskapliga debatten, och hur ovanliga och extrema former i natur och, djurvärld, avvikande människokroppar, och det icke-europeiska gestaltas i undersagorna. Här nämns också Carl Gustaf Tessin som författare av en saga på franska, Faunillane (1741).  Rania Huntington analyserar föregivet kinesiska samlingar och de tendenser som förmedlas. Här finns iakttagelsen att den orientalism som de olika utgåvorna under början av 1700-talet gestaltar inte har den senare kolonialismens instrumentella syften, utan kan ses som något som bidrog till att relativisera det rådande samhällsskicket i Europas stater. Anne Duggan summerar i kapitlet om makt hur undersagor kunde gestalta och diskutera makt, hur den upprättas kort- eller långsiktigt, vilka former den tar, vilka maktutrymmen som tillskrivs olika kategorier; här finns både en framryckande borgerlighet och en passivisering av kvinnor som tydliga tendenser.

Del 5 handlar om 1800-talet, vilket betyder bröderna Grimms genomslag och ett vetenskapliggörande, men framför allt en nyproduktion med borgerligt/viktorianska kontexter, med ETA Hoffman, H C Andersen, Lewis Carroll och Oscar Wilde som kända namn. I inledningskapitlet att lyfter Naomi J Wood fram olika idéströmningar som lyfter fram undersagan under 1800-talet: romanticism, nationalism, eko-kritik av industrialism, orientalism, pedagogik, ironi och nonsens som litterär estetik. Laurence Talairach lyfter fram anpassningen för att bli barnlitteratur, samtida vetenskap och teknik, och ”kvinnans natur” som betydelsefulla teman. Amy Billone utvecklar genus- och sexualitetstemat, särskilt problematiseringar som är synliga hos (engelska) manliga författare.

Nicole Thesz gör en ekokritisk läsning av bröderna Grimms sagor, utifrån att de inte enbart framställer handlingsförlopp utan också kommenterar landskap och natur. Hon delar upp det icke-mänskliga i de transformerade/förtrollade, djur, växter, föremål, humanoider och söker efter hur de kommenterar människans villkor. De transformerade söker efter att återfå mänsklighet, bli sociala varelser; Djuren är hjälpare eller prövare; växterna och naturmiljön ger tröst och råd och är tillflyktsort; föremålen kan vara aktiva – här kopplar Thesz till samtida teorier om kommodifiering och alienation; humanoiderna är hjälpare eller hindrare, och visar på ungdomars utsatthet.

Sarah Marsh & Zeynep Cakmak tar avstamp i Jeffrey Jerome Cohens perspektiv att det monstruösa talar om vad ett samhälle avvisar. De diskuterar 1800-talets ”genetiska föreställningsvärld” och tar in turkiska och afrikansk-amerikansk tradition för att lyfta fram hur det monstruösa bidrar till skapandet av rastänkande.

I sin inledning till del 6 tar Andrew Teverson upp hur undersagor aktualiserats inom olika tanketraditioner under 1900-talet: psykoanalys, marxism, surrealism, nazism, feminism. Särskilt ger avsnittet om surrealism där konstnärerna Dana Goldstein, Leonora Carrington och Dorothea Tanning uppmärksammas nya insikter.

Sara Cleto och Brittany Warman gör en forskningsöversikt av hur undersagor tar plats genom olika medier: litteratur, film, TV, teater, musik, bildkonst, digitala medier.  Mayako Murai diskuterar intermediala, intergeneriska och interdisciplinära transformationer och avslutar med att studera olika nutida versioner av Stadsmusikanterna från Bremen; som stadssymbol i turism, som konstverk och barnbok med inter-artliga perspektiv. Jeana Jorgensen skriver om genus och sexualitet med Disney och Angela Carter som trendsättare. Amy Greenhough om antropomorfism, återigen med Angela Carter som riktmärke. Christa Jones och Claudia Schwabe uppmärksammar hur monster och det monstruösa under sista tredjedelen av 1900-talet ändrat karaktär; monstren blir mer humaniserade, har förklarande traumatiska bakgrunder, är marginaliserade, inte onda. Sara Upstone diskuterar hur nutida undersagor skapar ”third space” med möjlighet för interkulturell dialog, och med utopiska/potentiella landskap som lyfter frågor om våra vardagliga landskap.

Jill Terry Rudys kapitel om socialisation är en värdefull forskningsgenomgång, där psykoanalytiska tolkningar och kritik av dem, sagogenrens etablering som barnlitteratur som uttryck för vad Norbert Elias kallat civilisationsprocess, och den feministiska kritiken lyfts fram. Vikten av, och bristen på receptionsstudier påtalas. Kapitlet avslutas med att uppmärksamma indigenous studies insikter om hur berättande av ”undersagor” fungerar bland urfolk, där delande av berättelser är praktiker för växande och att leva tillsammans.

Det avslutande kapitlet av Kimberley Lau innehåller en mycket värdefull men kort diskussion av hur bröderna Grimms Kinder- und Hausmärchen (”bröderna Grimms sagor”) blev paradigmatisk i framväxten av en kanon, kodifierad i Aarnes, Thompsons och Uthers katalogversioner. Hon avslutar med en analys av Helen Oyeyemis författarskap där rasialiserade och dekolonialiserande perspektiv utmanar och omvandlar den europeiska undersagan.

Det är alltså en brokig och mångsidig framställning som innehåller såväl översikter av forskningens aktuella läge, möjligheter med olika begrepp och perspektiv, och försök att spränga de västeuropeiska ramarna. Det finns både texter som fokuserar genrens framväxt och förankring, och texter som ser i utkanterna av berättelserna efter vad de säger om sin samtid kring olika teman.  Uppläggningen, med tydliga historiska epoker och återkommande teman har gjort projektet hanterbart; här har jag läst de olika delarna i nummerföljd, vilket givit en känsla av historisk kontinuitet och förändring. Huruvida de enskilda kapitlen kring ett och samma tema fungerar i relation till varandra har jag inte kunnat avgöra.

Det finns ett värde i att ”historia” inte reduceras till att olika belägg för en berättelsetyp eller subgenre ordnas kronologiskt och att detta sedan tolkas som en långsam utveckling av en intern struktur. Med den mer specifika historiska och samhälleliga kontextualisering som sker här avtecknas istället hur en uttrycksform, som kan vara både stabil och stagnerad, vid en förflyttning i språk, medium och/eller social miljö relativt snabbt kan transformeras med urval, omtolkning, omfunktionering och nyproduktion, och detta med sådan kraft att på några decennier har en ny genreformation både etablerats och naturaliserats så att dess historiska kontingens, tillfällighet, döljs och den istället uppfattas som ”tidlös”, ”ursprunglig” och blir norm för hur dess föregångare ska förstås.

Översättningar (och medföljande adaptioner) spelar en viktig roll i framställningen. De olika delarna har olika geografiskt centrum: Aten och Rom – den fransk-engelsk-keltiska kultursfären – Italien – Frankrike – Tyskland – USA. Även om enskilda kapitel gör utblickar mot mellanöstern och bortre Asien så framstår undersagan som en tydligt europeisk genre (även om den nu är globalt spridd).

Jag kan känna att som ämne för samtidsstudier är gränserna till science fiction, fantasy, eller till religion och intresse för folktro flytande. Vad är undersagor bra för? Eller, varför är deras förekomst idag av vetenskapligt intresse? Här finns det olika svar som vetter åt olika håll. I den här bokserien är det en litterär tradition, eller ett nät av traditionstrådar, som avtäcks. Men det kan också handla om den medvetna leken med det icke realistiska som ett konstnärligt sätt att förstå världen. Eller en kanalisering av hoppet om en bättre värld, när det ser ut som det behövs ett under för att förbättra egna levnadsförhållanden.  

Även om geografiskt fokus flyttas och berättartraditioner från Asien uppmärksammas, så är det ett anglo-amerikanskt perspektiv som dominerar och en övervikt av kapitelförfattare från USA. Att upprätta en motsvarande svensk genrehistoria och ställa den i relation till detta bokverk skulle vara en intressant och problematisk uppgift. Noteras kan att Anne Sexton och Angela Carter, vilkas namn ständigt återkommer i amerikanska framställningar om undersagans feministiska transformationer under 1900-talet, inte fått motsvarande genomslag (det är först efter 2015 det kommit översättningar till svenska i större utsträckning och Carters i sammanhanget centrala The Bloody Chamber hör inte till dem). En möjlig orsak kan vara att undersagan inkorporerats i den starka kulturpolitiska satsningen på barn- och ungdomslitteratur och medföljande forskning, och att Astrid Lindgren blivit det ledande namnet att representera ”sagor för vår tid”. När vi idag jämför verkligheten med sagor är det framför allt bilden av socialt avancemang som får oss att tala om ”Askungesagor”, inte inslagen av under och övernaturliga hjälpare – eller är det så samhället ter sig idag, att det behövs magi för att ändra sin situation?

Barbro Kleins Magnum Opus

Det har hunnit gå fyrtio år sedan jag hörde talas om Barbro Kleins planerade studie av sin fars berättarkonst, genom folkloristiska sällskapets medlemsskrift Torbaggen (1982).  Det var den typ av undersökning som vi unga folkloristiskt intresserade etnologer hoppats på och fantiserat om, med ett nutida fältarbetesmaterial och med tillämpning av de nya performansteoretiska perspektiven och begreppen. Hennes bakgrund som amerikansk folklorist – hon hade bott i USA sedan 1961 och disputerat där – gav henne en närhet och bakgrundsförståelse till ämnesinnovationerna. Att hon hade sin egen far, Gustav Arklind (1907–1985), som informant var okonventionellt men också ett sätt att komma förbi problemet med att skapa en relation som kunde generera tillräckligt mycket material och dessutom var tillräckligt nära för att möjliggöra analyser med en djupare förståelse.

Då hade hon redan hållit på att samla material i fem år och skulle fortsätta ytterligare ett par år, innan faderns hälsa försämrades och han slutligen gick bort. Totalt blev det ett femtiotal inspelade samtalstillfällen. Artikeln ”Ett eftermiddagssamtal hos Elsa” (1989) presenterade den sociala dynamiken i ett sådant tillfälle, och den följdes av  ”Transkribering är en analytisk akt” (1990), en klassiker i den metodologiska litteraturen inom etnologi – som jag vill påstå har lyft kvaliteten på intervjubaserade undersökningar inom ämnet generellt genom att skapa medvetenhet om den språkliga formens betydelse.

Vad som börjat som en studie av folklig ordakonst vidgades och fördjupades, i takt med den ökade närhet som skapades genom det gemensamma projektet, med nya teoretiska infallsvinklar som tog plats i den folkloristiska debatten (personliga erfarenhetsberättelser som folklore, reflexivitet, genusteori), Barbros flyttning tillbaka till Sverige och inträde på den svenska ämnesarenan, uppdagande av familjehemligheter och hennes fördjupade självinsikt om sin roll som dotter. Under lång tid kom bara enstaka tecken på att hon fortsatte arbeta med detta projekt, och hennes akademiska karriär fylldes med många prestigefyllda uppdrag som krävde sin tid. Men 2014 satte hon igång att skriva färdigt och hade hela texten klar vid sin bortgång i januari 2018. Nu finns den utgiven, tack vare Georg Drakos, Marie-Christine Skuncke, Jonas Engman och Lotten Gustafsson Reinius som tog på sig redaktörskapet, där främst identifikation av litteraturreferenser varit den resterande uppgiften. Skuncke har också skrivit ett fint efterord.

Ett långt inledningskapitel presenterar inte bara teori, metod och material utan gör det i form av en berättelse om hur Klein fick impulsen till arbetet, och den teoretiska utveckling som skett parallellt med projektet. Efter det följer en bearbetad version av ”Ett eftermiddagssamtal hos Elsa”, som visar något av samtalssituationernas förlopp och dynamik, varefter merparten av boken följer en livshistorisk struktur, Gustavs berättelser om sin barndom i de småländska byarna Eklunda och Målen, ungdomsår som sjöman, en period i tätorten Bergkvara, arbetet i hamnen där, och slutligen livet i Stockholm dit han flyttade 1929, med olika arbeten, familjebildning och bostäder. Moderniseringen av Sverige och folkhemsbygget blir en parallell berättelse fokuserad genom Gustavs livshistoria. Återkommande är de många anekdoterna om andra människor i byarna, ofta originella karaktärer med en slagkraftig eller omedvetet komisk uttrycksförmåga. Många berättelser, särskilt de från ungdoms- och vuxenåldern, har klassmotsättningar som ett återkommande tema, konkretiserade i ordkrig. Tosaforor i titeln står för såväl tokiga infall och practical jokes som berättelserna om dem och utgjorde ett centralt begrepp i Gustavs berättarvärld – han iscensätter sig ofta som trickster i de olika miljöerna.

Avslutningskapitlet heter ”Trauman, trots, berättarglädje” och summerar verket på flera plan. Inledningsvis återkommer hon till några traumatiska händelser och relationer som berörts och diskuterar dem. Det handlar om faderns förlust av ena armen under hamnarbete i ungdomen, och hur det både tas upp och indirekt berörs i berättelserna, och dess närvaro i familjesituationerna. Det handlar också om hemligheten hon inte fick veta förrän flera år efter faderns död, att han och en av hans systrar var utomäktenskapliga barn. Det handlar om den patriarkala strukturen i familjen och en iakttagelse att de många berättelserna om hamnarbete mer handlade om inbördes tävlan inom arbetarkollektivet än om klassmotsättningar. En ”tosafora” som var en strålande berättarföreställning är vid närmare granskning mer mobbning än något humoristiskt upptåg. Det märks att Barbro har fått konfrontera sig med sin egen uppväxt och sina roller i familjen och djupt tänka över sina känslor inför sin far.

Efter denna (själv)rannsakning kan hon sedan återigen närma sig faderns berättarstil. Hon noterar ett uttryckligt intresse för att förmedla ”hur folk levde förr”, ett icke-romantiskt kulturhistoriskt intresse, vilket hon ser som ett sätt att ge legitimitet till de komiska berättelserna. Hon urskiljer fyra aspekter av detta intresse: direkta vittnesbörd om samhällsförändring, detaljkännedom, ”ett myller av människor” att berätta om, och dialektala uttryck. Viktiga stilmedel är binära strukturer, med iakttagande av den klassiska ”episka lagen” om enbart två agerande personer på scenen samtidigt. Men hon finner att det trots denna narrativa modell är nyanserade bilder som tecknas av individerna, inte minst genom att de kan avspeglas med olika sidor i olika berättelser. Vidare är dialekt och härmande återgivning av repliker och ett drastiskt bildspråk karaktäristiska berättardrag.

Klein poängterar också vikten av genreanalys. Här blir olika genrer resurser som Gustav har till förfogande; inte minst spelet med genrer som går in i varandra, töjningar på genrekonventionerna, och genrer som stöttar varandra – hennes bild av Gustav består inte enbart av berättelser, utan också sånger, dialektala uttryck och lösryckta repliker som får ordspråks- eller talesättskaraktär. I analysen ingår också att resonera kring vilka genrer som saknas. Hon tar därtill in William Wilsons begrepp “familjeroman” (1991) för att synliggöra det sammantagna intrycket i familjen av alla personliga erfarenhetsberättelser berättade över tid, att de framstår som en strategiskt komponerad roman och inte en familjehistoria. I det här fallet är det mer av en Gustavs livsroman, men den blir också stommen i familjeromanen.

Klein avslutar med att knyta ihop Gustavs berättarstil och teman med ”folkhemmets uttrycksregister”, det vill säga hon identifierar en affinitet med skönlitterära författare som Astrid Lindgren, Harry Martinson, Moa Martinson, Ivar Lo-Johanson, Vilhelm Moberg, Jan Fridegård (Sara Lidman nämns också tidigare i boken). Förutom författarnas sociala bakgrunder ser hon också det gemensamma uppdraget att berätta om stora samhällsförändringar, med utgångspunkt i människors berättelser om egna upplevelser. Hon noterar att folklorister länge betonat kontinuitet före förändring och att litteraturvetenskap nonchalerat muntliga former men att det på båda håll tenderar att ändras. Slutorden blir också en utvärdering av Gustavs berättelser, där det bestående intrycket blir ”en berättarglädje som betvingar”.

Det är, förutom de många personliga minnesbilderna av Barbro som väcks hos mig, många associationer och tankebilder som kommer under läsningen. Det är naturligtvis ett fascinerande material och en utmärkt tillämpning av nyare folkloristisk metodik som visas upp. Det är också inslag av kollaborativ etnografi i det att Gustav fick läsa och kommentera tidiga texter, och i att intervjuerna blev till ett gemensamt projekt som påverkade familjerelationerna. Den aspekten förbleknar något med det längre perspektiv som hon fick och den omvärdering hon gjorde, när hon började se att även intervjuprojektet som gav någonting att upprätthålla kontakter kring återigen reproducerade ett familjemönster, där hon och modern såg till att hålla Gustav på bra humör och vara den som förde ordet.

Här finns också avtecknat en process där Klein gradvis låter sig influeras av psykologiska tolkningsramar. Vad innebär det att ett tema verkar vara viktigt och återkommande i en persons berättelser om andra? Bortom den omedelbara berättarkontexten där en historia anknyter till samtalets ämne, vilka psykologiska eller terapeutiska funktioner kan en berättelse fylla för individen? Tidigare skeptisk mot sådana inslag i folkloristisk forskning finner hon här att det finns produktiv potential för att skapa en djupare förståelse.

Jag gör också den reflektionen att hon efter sin disputation 1970 inte hade någon självklar position i akademin, och att den egna familjetraditionen blev den tillgång som gav henne möjlighet att etablera sig som forskare. 

Den här boken sällar sig till Eerika Koskinen-Koivistos studie av sin mormors livsberättelse Her own worth (2014) och Ulf Palmenfelts kulturhistoriska kollektivberättelse Berättade gemenskaper (2017) i ett växande bibliotek som visar på de analytiska möjligheterna och de poetiska kvaliteterna i personligt berättande. Det är inte en ”gör så här”-skrift, snarare en ”tänk på det här”-upplevelse. Ett viktigt etnologiskt verk.

Ursprungligen publicerad i Kulturella Perspektiv vol. 31 (2022)

Demon med fjädrande gång

Petr Janeček från Brno har under ca 15 års tid samlat material kring vad som närmast kan kallas en urban sägen, främst i Tjeckien men med flera paralleller på andra håll i Europa. I Spring man: A belief legend between folklore and popular culture (2022) berättar han om Pérák, eller Spring man som blivit den engelska översättningen; vad det handlar om är en individ som rör sig i urbana miljöer och som förflytta sig snabbt och högt tack vare studsfjädrar inbyggda i eller fastspända på sina skor. Kring denna skepnad har en mängd tolkningar, benämningar, detaljbeskrivningar och förtydliganden knutits, nya varierande med sociohistorisk situation och i samspel mellan muntlig kommunikation och populärkulturella och massmediala framställningar.

Janeček inleder med att kartlägga den tjeckiska traditionen. De första tjeckiska beläggen är från 1919, det vill säga i dyningarna efter första världskriget och i den nyupprättade staten Tjeckoslovakien, från landets nordvästra hörn och sedan spridning under mellankrigstiden. Här är det en hotfull framtoning, en gestalt som kan vara tjuv, voyeur eller våldtäktsman. Under den tyska ”protektoratstiden”, särskilt 1941-43, tolkas pérák också som motståndsman eller brittisk fallskärmssoldat. Efter andra världskriget fortsätter vittnesmål och rykten, men nu mer specifikt som lokala händelser, oftare i mindre städer. Från 70-talet var det främst inom barns och ungdomars folklore.

Det sociala minnet tar fasta på det begreppsliga, medan de sinnliga uppgifterna, om utseende, ljud, doft, beröring färgar de individuella berättelserna (35). Så fanns rykten om vitklädd overall, eller mörka kläder med påmålat fosforiserande skelett – det sistnämnda blev det dominanta draget i Bratislava i slutet av 1943. Bland de olika namn som också karaktäriserar lokala rykten finns förutom fosformannen också rakknivsmannen, vilket kvalificerades med att han attackerade kvinnor med rakkniv, ibland i form av att han hade rakknivar fästade i sina skor. Runt 1942 blev ”Kohlenklau”, ett tyskt ord för ”koltjuv”, använt som personifiering i en energisparkampanj, vilket bland barn omvandlades till en skrämselfigur.  

Janeček granskar utsagor om pérak som motståndman, men finner inte särskilt många belägg; snarare är detta en efterhandskonstruktion. Istället för att se pérák som uttryck för antifascistiska strömningar, framhåller Janeček social osäkerhet och brist på tillförlitlig information som grund för ryktesspridningen under kriget.

Därefter gör Janeček en större geografisk kartläggning och hittar en engelsk tradition, först belagd 1838 och därefter livaktig fram till sekelskiftet. 1838 rapporterade Londontidningar om hur personer blivit attackerade av ”Spring-heeled Jack”, ursprungligen en generisk beteckning för ficktjuvar. Därefter uppkom liknande lokala massmediala paniker i olika städer, slutligen i Liverpool 1904. En rysk motsvarighet, poprygunchinki (”hoppare”) omtalas åren närmast efter revolutionen, först kopplat till kriminella gäng i St Petersburg. I (Öst-)Tyskland, specifikt Sachsen och Thüringen, 1948-53 som Hüpfemännchen, tolkade som sabotörer mot kollektivisering av jordbruk, nynazister, eller som en folklig tolkning såg det, individer som skulle skrämma bort lokalbefolkningen kring de nyöppnade urangruvor som drevs av Sovjetiska bolag.

I det tredje kapitlet lyfts den teoretiska nivån till diskussioner om ”den urbana demonologins sociala och kulturella funktioner”. Rykten om pérák under andra världskriget kopplas samman med andra rykten om nazisternas oduglighet, om motstånd, om den tacksamme terroristen – kort sagt, som del av icke-officiell information i tid av brist på tillit till officiella källor. Han avvisar tolkningar om ”masspsykos”, ryktena höll på för länge, men framhåller den katarsis-effekt som kan finnas i information om ”pseudokamp” när det inte är möjligt bedriva motståndskamp. Han lyfter också fram upplösningen av vardagen med uttröttning och undernäring som fysiologiska förutsättningar för borderline-upplevelser som en grogrund. Som en del i traditionens liv lyfter Janeček fram ostentativa praktiker: berättelser om iscensättningar eller tolkningar av händelser som andras sätt att utnyttja ryktena. Janeček skiljer på proto-, kvasi- och psedu-ostention, det vill säga när individer gör rykten till självupplevda berättelser genom att sätta in sig själva som vittnen, respektive när händelser förklaras som andras ostention, och pseudo-ostention, barns (ibland vuxnas) iscensättningar och användningar – till exempel när fotbollsspelaren Josef ”Perák” Šnajdr fick smeknamnet för att han var duktig på att hoppa. Vidare diskuterar Janeček hur traditionen hanterade aggressiv sexualitet, och diskuterar slutligen gestalten med begreppet ”kognitiv dissonans”, där de liminella tillstånden betonas: tidpunkten i skymningen, stadens utkanter, bakgårdar och mörka gränder, egendomligt beteende (hoppandet), ambivalent karaktär (hjälte eller skurk?).

Nästa fas är populärkulturella framställningar. Under 50- och 60-talen dyker pérák upp i noveller och romaner, företrädesvis som ”nostalgiska” minnen av barn- och ungdomstid under andra världskriget. Stort genomslag hade en animerad film från 1946, återcirkulerad 1960, där pérák är en sotare engagerad i motståndskamp – en stiliserad streckfigur som återkom i andra medier: skämtteckningar, barnböcker och i slutet av 80-talet i form av serier där han är en tjeckisk superhjälte. Den sistnämnda gestaltningen slog igenom med ett seriealbum 2009, redan aviserat och upphaussat 2002, som fått en efterföljande ström av seriealbum, film och teaterpjäser. Här analyserar Janeček hur pérák mer och mer nationaliseras, d v s tillskrivs drag som personifierar ”det tjeckiska”, inklusive delaktighet i en medveten organiserad motståndsrörelse. Det senaste skedet urskiljer han när pérák återvänder till folkliga praktiker, i cosplay men framför allt i graffitti och affischer där han åberopas som antifascistiskt ideal – särskilt i en kampanj 2015 kring koncentrationslägret i Lety där romer internerats, en förträngd historia (inga minnesmarkeringar fanns, på platsen fanns en grisfarm).

I avslutningen understryker Janeček den ambivalenta karaktären, där den minimala kärnan – en förklädd man som hoppar med hjälp av stålfjädrar i skorna – kunnat anpassas till enskilda upplevelser och osäkra situationer, till samhällelig oro och brist på information, till olika nationella kontexter. Rörelserna mellan muntlig tradering och massmedier, mellan folklore och populärkultur, är en stor poäng med studien, som är väl förankrad i folkloristisk och sociologisk forskning och därigenom också kan fungera som en utmärkt handbok för sitt område.

Korniska berättartraditioner

Vad ska vi göra med alla dessa sägenuppteckningar? Efter att deras källvärde för att rekonstruera postulerade nationella kulturer för tusen år sedan befunnits otillräckligt och uppgiften anakronistisk, och likaså för att förstå individuella övernaturliga upplevelser sekundärt i relation till de självupplevda berättelserna (memoraten), finns det något kvar förutom att se dem som tidstypiska vetenskapliga praktiker?

Ronald M James, historiker och folklorist vid University of Nevada har en intressant öppning. Han sammanfattar ett livslångt intresse i monografin The Folklore of Cornwall: The oral tradition of a Celtic nation (2018). Titeln är något missvisande; huvudtiteln ger intrycket av en översikt av alla folkloregenrer, men det är ett femtontal vandringssägner som granskas och mer generaliserande och lokaliserade texter om övernaturliga väsen, och underrubrikens ”keltiska nation” till trots så är det vare sig något särpräglat korniskt eller ens pan-keltiskt han vill skriva fram. Överensstämmelser med irisk folktradition åberopas, men också samband till Skandinavien och USA.

James skriver in sig i en svensk folkloristtradition; han studerade för Sven Liljeblad i slutet av 70-talet, och stöder sig ofta på Carl Wilhelm von Sydow och även dennes elever som Helge Holmström och Elisabeth Hartmann, även Inger Lövkronas avhandling samt särskilt Bo Almqvists dubbla kompetens inom irisk och skandinavisk folklore. Vidare åberopas Reidar Christiansen, Einar Ól. Sveinsson, Axel Olrik och Kaarle Krohn. Märkligt nog saknas både Bengt af Klintbergs sägenkatalog och Barbro Kleins avhandling om migrerade berättelserepertoarer, vilka borde varit relevanta referenser.

Samtidigt som han anknyter till den komparativa vetenskapstraditionen är en viktig utgångspunkt en dekonstruktion av vissa av folkloristikens grundprinciper. Valet av Cornwall är att uppmärksamma en region som generellt sett marginaliserats. Det korniska språket försvann redan under 1600-talet, vilket gjorde att området blev ointressant ur internationell folkloristsynpunkt – de uppteckningar som gjorts på engelska, eller det som kunde ha tecknats upp, har räknats som utlöpare av engelsk folklore; vilket gjorde att källäget är magert. Vidare så bars berättartraditionen (fram till början av 1800-talet) upp av ”droll tellers”, mer eller mindre professionella kringvandrande berättare, vilka själva och av sin publik förväntades ge sin personliga utformning och utveckling av kända berättelser – något som diskvalificerade dem inom diskurser där det konservativa återupprepandet stod som ideal för muntlig tradition. Dessutom vill James som antytts tona ned letandet efter något nationellt unikt till förmån för vad som kan kallas ”den regionala särarten i något internationellt utbrett”, eller med von Sydows begrepp ekotypisering.

Många berättelser utgår från existensen av piskies, spriggans, buccas, eller ”fairies” som engelskt samlingsnamn – i likhet med irländsk och skandinavisk folktro ett kollektivt folk som bor i naturen eller underjorden, i regel är osynliga, en kraft att hålla sig väl med och som sanktionerar moraliska brott. Likheten med huldrefolk, troll, vittror är påtaglig med flera sägentyper gemensamma. En distinkt skillnad är att de korniska piskies (och engelska pixies) i regel föreställs som ”småfolk” även om de vid individuella möten kan ta mänsklig storlek.

James använder de internationellt spridda sägentyperna, tar spjärn mot tidigare forskares analyser och tolkningar, och diskuterar vad som karaktäriserar de korniska versionerna och hur de anknyter till kornisk livsföring och landskapet. Berättelser om piskies behandlas i två kapitel, där möten med dem  (den stålkastade kon, piskies nya  kläder, det bortrövade dryckeskärlet, Evas många barn, och en om en magisk flykt) och om hur piskies söker kontakt med människorna (jordemorssägnen, bortbyting). Berättelser om sjöjungfrur, viktiga i ett maritimt samhälle, har mer regional utbredning. En version av ”Lenoresägnen”, där en död man hämtar sin trolovade, analyseras; den är distinkt från skillingtrycksutgåvornas versioner, har likheter med irisk muntlig tradition men också många särpräglade drag vilket James tolkar som utfall av droll tellers individuella uttryck.

Berättelser om jättar får ett eget kapitel. Här poängterar James att många berättelser om jättar i Cornwall är engelsk tradition, Cornwall har tillskrivits egenskapen att jättar fanns kvar där ”längst”. Men det finns också distinkta inhemska motiv: jätten som blir lurad att förblöda, och jättekvinnan som blir dödad under jättarnas lek. Den korniska gruvdriften, känd sedan antiken, har avsatt tron på ”knockers”, ett kollektivt folk som råder i gruvorna, varnar för olyckor, skapar ofog, kan höras i sitt arbete. Här fanns också upphovsberättelser om att deras ursprung var judarna som straffats för att ha korsfäst Kristus. Slutligen tar James upp ”tommyknockers”, ett väsen som identifierades i gruvdrift i USA dit många korniska gruvarbetare emigrerade från mitten av 1800-talet. Här blev upphovet istället förolyckade gruvarbetare som gick igen. Vidare så blev tommyknockers också ett pedagogiskt fikt – vissa gruvarbetare tog med sig bitar av guldmalm hem, och satt på kvällar och nätter och hamrade ut guldet, och skapade ljud som för barn som inte kunde sova förklarades med att ”tommyknockers” arbetade i berggrunden under husen. Denna tradition var livaktig längre i USA än i Cornwall och har givit namn åt lokala ölsorter. Förutom migrationen och adaptionen till ett nytt land poängterar James också övergången från den bondekollektivt drivna gruvdriften, där knockers utgjorde en naturrådarkraft att hålla sig väl med för att hitta nya malmådror, till kapitalistisk produktion där den avlönade gruvarbetarens hälsa var det väsentliga och knockers varslade eller skadade.

Det är i huvudsak ett tiotal insamlare som dokumenterat kornisk folklore, och före dem några enstaka antikvariskt inriktade personer under 16- och 1700-talen. Ofta får James stanna i sin analys på grund av brist på material, och det blir oklart om det är bristen på systematisk insamling eller en faktisk frånvaro av trosföreställningar och berättelser som han står inför. Anslaget är dock konstruktivt – en regional avgränsning som mer bygger på den geografisk/näringslivsmässiga enhetligheten än tillskriven historisk särart, identifieringen av ett större iriskt/skandinaviskt traditionsområde som kontext (Bo Almqvist får stort erkännande), och betydelsen av den regionala estetiken, uppmuntrandet av individuell variation, för att förstå texternas utformning. Just uppmärksammandet av droll tellers och deras kreativa frihet ser jag som viktigt för studiet av muntliga berättartraditioner.

Dave Brubeck i närbilder

Jazzpianisten och komponisten Dave Brubeck (1920-2012) är för de flesta framför allt förknippad med låten ”Take Five” och för att med den populariserat i västeuropeisk musik ovanliga metriska former – förutom 5/4 också 7/4 (Unsquare dance) och 9/8 (Blue Rondo à la Turk). För 50-talets jazzentusiaster var han en kontroversiell figur som föstes samman med Modern Jazz Quartet och Gunther Schuller i ”third stream”, om han inte med sin hemvist i California klassificerades som ”västkustjazz”. Ingen version är tillräcklig eller ens alltid adekvat för att beskriva personen. Mångsidigheten och djupet kommer nu fram i den första större biografin skriven av den engelske musikjournalisten och musikern Philip Clark: Dave Brubeck – a life in time (2021).

 Titelns a life in time är dubbeltydig. Dels handlar det om time, keeping time, 5/4 time, polymetrik, det vill säga tidskänslans viktiga position i Brubecks musik. Samtidigt handlar det om Brubeck som aktör och symbol i sin samtid; i jazzkritiken som föregångsman eller slagpåse, i kalla krigets kulturpolitiska spel, i segregationens och medborgarrättsrörelsens USA. Boken fyller en funktion som ”liv och verk”-biografi, men använder inte en konventionell kronologisk uppläggning. Utgångspunkt och återkommande är Clarks etnografiskt inbäddade intervjuer med Brubeck, främst gjorda när han följde med Brubeck under en turné 2003, där de tar upp olika teman ur Brubecks musik och historia.  Gradvis skapas en heltäckande bild från uppväxt till bortgång, men vissa tidiga perioder och upplevelser kommer sent i framställningen.

(En kort uppväxtbiografi för att underlätta den fortsatta läsningen: fadern ranchägare, modern utbildad konsertpianist, boende i norra Kalifornien; båda bröderna blev musiker, Dave började veterinärutbildning vid College of the Pacific efter faderns önskemål men flyttades snart över till deras musikutbildning. Han var dock svag i att spela prima vista, d v s direkt från noter, så han blev godkänd i examen 1942 under villkoret att inte arbeta som pianolärare. Samma år gifte han sig med Iola, författare. Han ville fortsätta studera för Darius Milhaud, fransk tonsättare som tidigt inkorporerat jazzdrag i symfonisk musik, vilken emigrerat och fått tjänst vid Mills college, Oakland. Särskilt var det användningen av polytonalitet som intresserade Brubeck. Men han inkallades samma år till militärtjänst, och kom 1944 till Europa i en militärorkester. Tillbaka efter världskriget kunde han studera musik ett år vid Mills College för bland andra Milhaud som blev vän för livet.)

Centralt i framställningen är 50-talet och det sena 40-talet, de perioder där Brubecks profil växer fram och den klassiska kvartetten med Paul Desmond formeras – en komplicerad och smärtsam social process som började med oktetten ”the eight”, där Brubeck och några andra av Darius Milhauds kompositionselever 1946-1950 prövade olika avancerade idéer i både komposition och arrangering – en löst sammanhållen grupp där också Paul Desmond och Cal Tjader ingick. Den gjorde några inspelningar som sedan kommit ut under Brubecks namn, men var aldrig en enhet som kunde få stadiga engagemang. Brubeck startade en egen trio 1947 och försökte etablera sig i San Fransiscoområdet, men efter ett tag lockade Desmond över medmusikerna, Brubeck följde motvilligt, och blev sedan utbytt. Tillsammans med Cal Tjader på trummor och vibrafon och Ron Crotty på bas bildade Brubeck en ny trio, som 1949-50 fick ett mindre genombrott i området; då började Desmond visa stort intresse för att ingå i gruppen. Vintern 1951 var Brubeck på semester med familjen på Hawaii, dök i havet på grunt vatten och blev inlagd på sjukhus en lång period. Tjaders reaktion var att genast skaffa en ny pianist; Brubeck blev kvar på Hawaii tills en anonym mecenat bekostade familjens resa hem. Efter konvalescensen blev samspelet med Desmond i kvartettformatet den nya formen. Förutom de vanliga klubb- och radiospelningarna gjorde Iola en stor satsning på att kontakta colleges, universitet och deras studentkårer runtom i norra Californien vilket inte bara betydde enstaka spelningar utan också en ny jazzpublik – som växte och växte och snart innebar ett nationellt intresse.

Mycket av Brubecks rykte, och något som passade för collegepubliken, var som representant för överbryggande mellan jazz och klassisk musik – vilket också blev något som användes mot honom av flera tongivande kritiker som anklagade honom för att intellektualisera. Och visst finns det spår av Bachs inventioner i vissa passager, särskilt den motoriska strömmen av sextondelar, extra tydligt när Brubeck och Desmond följer varandra i kanon. Men här arbetar Clark hårt för att lyfta fram Brubecks starka förankring i jazztraditionen, där inte bara Art Tatum utan även Duke Ellington och Fats Waller varit förebilder – avspeglat både i stil och låtval. Och en poäng Brubeck lyfter fram i de retrospektiva intervjuerna är att hans kompositioner i regel är tänkta som ramar för improvisation. Nytänkandet som han hade stöd för hos Milhaud gällde polytonalitet – till skillnad från bebopens expansion av Wagneriansk funktionsharmonik med påbyggda (7, 9, 11, 13:e skaltoner) och altererade ackord skapade Brubeck komplexitet med att spela i annan tonart än kompet, till exempel med en grundton en liten ters ovanför basstämmans. Vidare så fanns också polymetrik tidigt i form av att Brubeck kan spela solo i 3/4 över kompets 4/4. Vad gäller Brubecks trovärdighet inom jazz kom också erkännanden och stöd från Charles Mingus, Duke Ellington och Miles Davis. Och även om improviserande är grundläggande i hans estetik har han också bestämda uppfattningar om de inramande strukturerna; talande är ett PM han skriver i början av 50-talet om ”principer och mål” för kvartettens arbete, där basens roll att hålla grundharmoniken för att polytonaliteten ska gå fram, Bachs polyfoni som förebild för flerstämmighet, solistens styrande roll, experimentlusta etcetera poängterats – möjligen en reaktion på några oinspirerade spelningar.

Något som kommer fram och kunde poängterats än mer är att Brubeck var tidig inom jazzmusiken med att försöka kontrollera sina inspelningar. De skivutgåvor som bidrog till hans bredare nationella genombrott, särskilt de tidiga på Fantasy men också när han skrivit kontrakt med Columbia, var företrädesvis sammanställda från Brubecks egna live-inspelningar av konserter. Samarbetet med Fantasy har intressanta poänger. Bolaget härstammar från slutet av 40-talet då ett företag i San Fransisco-området inom kemisk industri råkat få ett stort lagerinnehav av vinylplast, och ägarens söner bröderna Weiss kom på idén att starta ett skivpresseri. När det bolag som givit ut Brubecks första inspelningar kom på obestånd tipsade de honom om att köpa ut inspelningarna innan de försvann i en konkurs. Utan djupare bakgrund och engagemang i musiklivet och branschen och därmed fixerade idéer om hur skivproduktion borde gå till startade bröderna Weiss skivbolag för att lansera Brubeck, och verkar de ha varit ideala samarbetspartners för Brubeck så länge det handlade om att agera inom en snävare California-marknad. För bröderna var dock förluster och påföljande skattereduktion viktigast; när Brubeck upptäckte att han inte var delägare i skivbolaget utan enbart av sina inspelningar, blev drivkraften att byta till ett etablerat skivbolag större.  

Genomgången av de många turerna i bytet från Fantasy till jätten Columbia är intressant läsning. Det skiner igenom att inspelningarnas, skivbolagens, och skivutgivningens roller 1953-54, efter LP-formatets och bandspelarens lansering, inte hade definitivt etablerats inom jazzmusiken avseende betydelsen för musikers karriärer och som kanal för konstnärligt skapande. Brubeck hade mycket genomtänkta idéer om vad han ville göra (han hade länge hopp om att få stöd för nya inspelningar med oktetten), ville ha utrymme för att använda Fantasy som plattform för utgåvor Columbia inte ville satsa på och tillgång till inspelningar som inte inkluderades på Columbia-album. Ytterligare en tidstypisk aspekt som kommer fram är hur George Avakian som producent på Columbia arbetade kreativt med klippsaxen i inspelningsstudion, det vill säga klippte samman avsnitt från olika tagningar av samma låt, kortade ner eller klippte bort bas- och trumsolon med mera, med tydligt sikte på skivutgåvan som unik upplevelse snarare än autentisk återgivning – något som för övrigt blev offentligt synligt när han 1956 klippte samman fyra tagningar av ”Mack the Knife” med Louis Armstrong till en version som blev den som utgavs.

Brubeck fick stort massmedialt utrymme, inte minst efter han sent 1954 kom på tidskriften Times omslag och med långintervju. En av de idéer han passade på att föra fram var att hävda jazz som USA:s klassiska musik, en idé som fick gehör bland annat när USA:s utrikesdepartement började satsa aktivt på internationellt kulturutbyte, bland annat med öststaterna. Dizzy Gillespie fick möjlighet att sätta ihop ett storband för turnéer i Europa och Asien 1956, Louis Armstrong Europa och Afrika flera gånger – och Brubeck själv med sin kvartett 1958. Här skildras den turnéen, som reflekterades i en serie kompositioner som blev albumet Jazz Impressions of Eurasia. Särskilt ”Dziekuje”, inspirerat av det varma mottagandet i Polen och byggt på Chopin-figurer, blev ett nummer Brubeck återvände till. Titeln är polska för ”tack”, och motsvarande tyska och turkiska uttryck fick skapa rytmmönster för ”the Golden Horn” respektive ”Brandenburg Gate”, den sistnämnda med Bachfraser. Från möten och samspel med indiska musiker blev ”Calcutta Blues” med polyrytmik och modalitet en föregångare till många andra exempel på indiska influenser i jazzen.

Det paradoxala i att på statsunderstödda goodwill-turnéer propagera för amerikansk form av demokrati med den musik som skapats av den grupp i samhället som var förtryckta med politisk och social segregation bearbetades på många sätt av de olika medverkande musikerna. Tillbaka i USA rev Brubeck upp en plan managern Joe Glaser hade förhandlat fram om en turné i sydstaterna, där majoriteten av spelningarna skulle vara i segregerade lokaler. Dave och Iola skrev tillsammans en musical/kantat för Louis Armstrong i huvudrollen, en lätt fiktiv berättelse om en jazzmusiker på goodwill-turné i Afrika där just motsättningen inflytande utomlands/segregation hemma synliggjordes. Titeln The Real Ambassadors syftade på hur musiken snarare än politiken var det som stärkte USA:s position i andra länder. Den framfördes på en jazzfestival 1961 och ett album spelades in 1962; tyvärr filmades aldrig liveframförandet, planer på uppsättning på Broadway rann ut i sanden, och Columbia gjorde ingen större satsning på att marknadsföra albumet som rimligtvis borde ha varit kulturpolitiskt sprängstoff i sin samtid.

Ett intryck under den eurasiska resan var från Turkiet där det metriska mönstret 2+2+2+3 gav uppslaget till ”Blue Rondo a la Turk”, som blev ett av numren på albumet Time Out. Här sattes fokus på metrik, både i form av de ovanliga 5/4 och 9/8 och genom polymetrik d v s överlagringar av 3- och 4-takt samtidigt eller växlingar mellan dem. Här har Clark haft tillgång till hela studiomaterialet och rekonstruerar hur gruppen arbetat med de olika idéerna. Här kommer en förklaring till varför denna ”Take five” som blivit så förknippad med Brubecks namn har Paul Desmond som angiven upphovsperson. Enligt både Brubeck och Desmond själv var låten först och främst tänkt som förevändning för trumsolo i 5/4 av Joe Morello; Brubeck skapade det inledande pianoriffet, och Desmond fick uppgiften att skapa en melodislinga. Han kom med två olika förslag, vilka visade sig passade utmärkt att kombinera till en konventionell AABA-form.

Time out var ett sådant projekt som ekonomiavdelningen på Columbia inte ville stödja – konstiga taktarter som ingen kunde dansa till, enbart okända originallåtar, inga standards. Här fick Brubeck igenom utgivningen genom att vända sig direkt till Columbias högste direktör. Albumet som släpptes släpptes december 1959 såldes ganska svagt tills producenten Teo Macero våren 1961 gjorde en kupp tillsammans med en DJ i Chicago och släppte ”Take Five” på en singel – en förkortad version av en ratad tagning, som blev en stor internationell hit och en draghjälp för en hel serie av ”time”- album. Ett mer oväntat koncept är albumet tillsammans med bluessångaren Jimmy Rushing som tillkom 1960 på dennes initiativ. 1967 lades den ursprungliga kvartetten ner på grund av att Desmond blivit alltmer opålitlig; istället blev Gerry Mulligan ny samarbetspartner några år.

Ett spår han utvecklade från 60-talet och framåt var att skriva verk för samarbeten med symfoniorkestrar och så småningom också körer – en process där han gradvis lärde sig hantverket, något som inte ingått i collegestudierna. 1960 medverkade kvartetten på ett album där hans bror Howard Brubecks Dialogues for Jazz Combo and Orchestra framfördes tillsammans med New York-filharmonikerna. 1961 gjordes Brandenburg Gate: Revisited, en ny version i concerto grosso-form med symfoniskt blås och stråkar. 1963 fick han möjlighet att skriva ett verk för jazzcombo och symfoniorkester, Elementals. Efter en ung brorsons bortgång 1965 började han och Iola skriva på vad som blev oratoriet The Voice in the Wilderness, byggd på bibeltexter, för sångsolister, kör, symfoniorkester och jazzmusiker (uruppförande 1968). Den följdes av kantaten The Gates of Justice till minne av Martin Luther King, byggd på dennes texter och bibeltexter och med syftet att skapa solidaritet mellan judar och svarta i USA, Truth is fallen till minnet av de studenter som dödades vid Kent State och Jackson State University, för solist, symfoniorkester och rockgrupp; julkantaten La Fiesta de la Posada 1975 för kör, barnkör, solister och symfoniorkester, utifrån mexikanska julseder, vände mot en mer hoppfull attityd, följd av en mässa 1979 som fick namnet To Hope – A Celebration; i detta sammanhang konverterade han till katolicismen. Denna form av verk fortsatte komma i jämn ström fram till The Commandments för kör och piano 2005. Denna sida hos Brubeck, där han bearbetar sina upplevelser från andra världskriget, segregationen och andra frågor om smärta, sorg, frihet och sätter in dem i en religiös tolkningsram där till sist det ändå är människans handlingar som är Guds sätt att verka, utvecklas i det avslutande kapitlet och skapar också den kvardröjande bilden av personen som humanist i samtiden.

Vi får också lära känna familjemannen – hustrun Iola är ofta med på turnéer och är viktig som co-manager och textförfattare; när barnen blivit tonåringar och unga vuxna blir de hans musikerkollegor, under 70-talet i fusioninspirerade gruppen Two Generations of Brubeck och fortsättningsvis i olika kombinationer och projekt. Ansvaret för familjen finns med hela tiden i hans agerande.  Den något okonventionella formen gör boken mer spännande än en strikt kronologisk text, låt vara att man ibland får använda registret för att inte tappa orienteringen. Clarks musikerbakgrund gör att det finns tillräckligt musikanalytiskt djup i framställningen; här finns långa avsnitt som kan användas för ett mer koncentrerat lyssnande på olika album. Som helhet ett övertygande verk.

Diskussioner om autentifiering av kulturarv

Achim Saupe & Stefanie Samida (hrsg): Weitergabe und Wiedergabe: Dimensionen des Authentischen im Umgang mit immateriellen Kulturerbe. Göttingen: Wallstein, 2021.

Denna antologi är resultat av ett symposium 2018 i Mainz, och samlar etnologer, museologer och andra humanister med inriktning mot historiebruk och kulturarv. Temat är hur ”immateriellt kulturarv” förhåller sig till förväntningar om autenticitet, och den problematik som ligger i att för att något ska utnämnas till immateriellt kulturarv som ska tryggas, behöver det också iscensättas, för att bli tillgängligt som kulturarv. Och varje iscensättning är en ny händelse, så hur kan den vara autentisk i relation till någonting som skett tidigare? Byggnader, verktyg, möbler etcetera kan erkännas som autentiska genom sin materiella kontinuitet, men hur konstrueras autenticitet när sådan saknas?   

Inledningen pekar på tre återkommande aspekter i boken: Kulturarv har med överlämnande att göra, och här finns då frågorna om hur mycket man får ändra, och om utnämning till kulturarv leder till ”fossilisering”. Vidare poängteras att inscenering, det vill säga planering och nyuppförande, är enda sättet få tillgång till autenticitet. Slutligen finns också tankar om ”det implicita kulturarvet”, de vardagliga rutinerna som verkligen är ständiga nyuppföranden av ärvda rutiner och förhållningssätt, möjliga att upphöja till kulturarv under särskilda samhälleliga förhållanden.

”Nya perspektiv på traderingsprocesser” har Saupe som underrubrik till sitt kapitel som lanserar de två begreppen Weitergabe och Wiedergabe (ungefär: överlämna eller vidareföra respektive återge), för att hitta något mer neutralt och obelastat av förväntningar än ”tradition” och ”arv”. Istället för att förknippa autenticitet med något ursprungligt och oförändrat handlar det om att ”Traditionsprocesser skapar något nytt genom att gripa tillbaka på något gammalt”. På tyska innehåller också båda begreppen ”gåva”, vilket får Saupe att anknyta till Marcel Mauss diskussion om gåvans reciprocitet i samhällsbyggen. Kulturella uttrycksformer genererar autenticitet inte bara avseende tid och rum, men också ett kollektivt själv. (28)

Eva-Maria Seng spårar hur autenticitet funnits med som centralt begrepp i internationella (Unesco) diskurser om kulturarv, främst byggnader, från världsarv-konventionen 1972 till The Nara Conference on Authentiity 1994. Från en strikt hållning där det återuppbyggda Warszawa ifrågasattes som icke autentiskt, över diskussioner om träkonstruktioner kontra sten, till diskussionerna om eurocentrism som ledde fram till fokuseringen av immateriellt kulturarv.

Helmut Groschwitz går så igenom ICH-begreppets framväxt, och den nämnda problematiken kring iscensättningens autenticitet. Med inspiration från Actor-Network Theory presenterar han en övertygande visualisering där kulturarv inte är ett separat objekt utan något som uppstår i nätverket mellan olika intressenter, diskurser och den expressiva formen. En bra öppning för att kunna tänka i nya banor.

Markus Walz diskuterar revitalisering av hantverk och museers olika möjliga och faktiska roller, med många exempel från tyska museer. Handlar det om att skapa en ny ekonomisk nisch för de sista verksamma utövarna av ett hantverk, med de upphovsrättsliga och handelsrättsliga konsekvenser det kan innebära? Utnyttjande av en musealiserad verkstad som musealt performance, pröva-på-upplevelser med förenklad och standardiserad sakproduktion, individuell utveckling genom kursverksamhet där hantverket får hobbystatus?  

Dirk Rose diskuterar hur (i Rosseaus efterföljd) Johann Gottfried von Herder utövar en samtida mediekritik genom att söka något autentiskt i de muntligt producerade och förmedlade folkvisorna. Herder hade siktet på en reform av tyskspråkig diktning, och placerar sången som ursprunget till språket. Nationen (i språket) och religionen, den religiösa sången, ser Herder som stående utanför den marknadsinriktade tryckta diktningen.

De avslutande kapitlen tar upp några intressanta fallstudier. Christoph Kohl skriver om Manjuandadis i Guinea-Bissau – en beteckning som står för en form av kvinnoorganisation, som kan vara formellt eller icke-formellt organiserad, för ömsesidigt stöd, används för professionella musikgrupper, icke-professionella, för kristna och för islamska grupper. De har kommersiell betydelse, och politisk; manjuadisgrupper anslöt sig till motståndskampen mot Portugals kolonialmakt, och deras medverkan i politiska kampanjer är betydelsefull. Kohl formulerar det som en fråga om hur essentialistiska idéer om autenticitet påverkar urbana kreolska minoriteters former av och för kulturella uttryck.

Dinza Popova utgår från den bulgariska hjältesången om Deljo – med bland de exempel på mänsklig kultur som NASA skickade ut i rymden 1977 – för en diskussion om autenticitet inom folkmusik, där hon klargörande skiljer på två former: historisk autenticitet, där historiska källor bekräftar en sångs, dans, genres etc förankring bakåt i tiden, och situativ autenticitet, där det är situationen något framförs i som är autentisk. Mer specifikt så framhåller hon traderingen mellan generationer i personliga möten, och transformation, förmågan att anpassa framförandet till nya generationer och kontexter, som signum för situativ autenticitet. Detta innebär dubbla roller för musiketnologer att hantera; både att undersöka historiska föregångare och bistå nu aktiva utövare.

Lesley Nicole Braun berättar om när autenticitet som begrepp applicerat på dans blev kulturpolitisk norm i Zaire efter president Mobutus maktövertagande. 1966 startade kampanjen authenticité, vilken skulle skapa en homogen nationell identitet av många etniska grupper genom att gripa tillbaka på ett arv från ett förkolonialt stadium. Särskilt ett format som började 1973, Animation politique, både som live-event och i TV, innehöll danser och sånger som alla skulle delta i, och skapade en norm för kvinnors klädsel. Även om kampanjen tynade bort under 80-talet finns t ex Nationalbaletten, skapad efter modell av gunieanska Les Ballet Africains, existerar fortfarande, och de som var animatrices har danserna bevarade i muskelminne.

Lisa Priester-Lasch skriver om hur matlagning står i centrum för tillbedjan av Jagannath, världens Herre, i staden Puri, Odisha, Indien. Den rituella tillagningen av måltider är den centrala akten genom vilken religionsutövningen får sitt autentiska uttryck, den handling som skapar lycka.  Priester-Lasch vill poängtera att det inte räcker med att se religionen som en social konstruktion där diskurser råder utan att det är de goda handlingarna som konkretiserar det goda livet.  

Som för många symposieantologier finns det en spretighet i den sammantagna bilden. En tendens som skiner igenom i några av bidragen är hur ICH blir ett nytt sätt att motivera föremålssamlingar och hantverksstudier, det vill säga museernas inarbetade praktiker snarare än att folklore i snävare mening inkorporeras i museernas verksamhet. Det förtjänar också att påpekas att begreppet autenticitet är problematiskt för att det förr eller senare landar i situationer där det inte är kulturarv, utan människor, som utpekas som inte tillräckligt äkta. Vad merparten av bidragen tar upp om än inte ofta benämner som sådant är hur autentifiering går till, det vill säga vilka argument, definitioner och praktiker som tillämpas för att något accepteras som autentiskt i olika fallstudiers kontexter, snarare än att sikta mot universella principer.

Vardagsliv med radiomediet

Det fanns länge en underförstådd skiljelinje i etnologisk forskning som separerade ”medier”, särskilt massmedier, från ”verkligheten”. Utan att gå in på vilka utgångspunkter och logiker som skapade denna ordning kan jag konstatera att (mass)medieperspektiv och -medvetenhet fortfarande inte är någon självklarhet i etnologiska studier. Det är därför ett reellt bidrag till ämnets teoriutveckling när Elin Franzén i sin doktorsavhandling Radio: vardagsliv tillsammans med ett massmedium (2021) tagit sig an ett massmedium, radio, och arbetat med att ge det en plats inom ämnets förståelsehorisont.  Vad kan då en etnologisk utgångspunkt innebära och bidra med till ett fält där det redan finns en voluminös massmedieforskning med etablerade konventioner om forskningsproblem och perspektiv? Elin Franzén har valt att fokusera på människors erfarenheter av radio – ”människor” underförstås här som ”vanliga lyssnare”, inte ljudtekniker, journalister eller programledare engagerade i produktionen. Motiveringar till ämnesvalet är att radiolyssnande utgör ”En sällan uppmärksammad vardaglig erfarenhet” och skapar ”världar som är ensamma och samtidigt delade av miljoner” (s 9).

”Utgångspunkten för undersökningen är att radio som fenomen framträder för individen genom många aspekter som tillsammans formar rela­tionen till mediet. Annorlunda uttryckt konstitueras fenomenet radio av en mängd komponenter, vilka jag har velat få syn på genom att studera deltagarnas erfarenheter.” Studiens syfte är således att ”undersöka mötena mellan individen och massmediet för att förstå hur radio tar form som ett upplevt fenomen.” (s 10)

Den empiri som undersökningen bygger på är också klassiska etnologiska materialformer: en blandning av intervjuer och frågelistsvar – de sistnämnda både i form av en nutida lista konstruerad av författaren, och en befintlig, Nordiska Museets frågelista från 1967 som främst kretsade kring introduktionen av radio. Tyngdpunkten är på samtiden men samtida förståelser av vad radio är inbegriper också minnen, så de två frågelistorna täcker därigenom in ett närmare hundraårigt tidsspann.

Förutom de teman och spår som tidigare forskning i andra ämnen etablerat och den egna förförståelsens raster, hur skapar man ordning i ett rikligt material med stor bredd av individuella vittnesmål? Elin Franzén har låtit materialet som ju är fokuserat på att karaktärisera radiomediet ge uppslag, och dessa har hon sedan organiserat med hjälp av en fenomenologisk ansats: vad sker i mötet mellan människa och radio? Fenomenologins uppmärksamhet mot den ontologiska skillnaden – särskiljandet mellan det som upplevs och hur det upplevs,innebär ett dubbelt ”fokus på såväl människors subjektiva upplevel­ser som samhälleliga företeelsers strukturerande egenskaper”.  (s 15). Detta utvecklas i en diskussion som uppmärksammar varseblivning, intentionalitet, platsers materialitet, sociala aktiviteter, interaktionen med den tekniska apparaturen och olika tidsliga aspekter.

På ett mer konkret plan är begreppsparet linjär radio och podcast något som fångar in en strukturell förändring i mediet. Från att ha varit underordnad sändningstiderna i programtablåer ger tillgången på poddar lyssnaren större makt att styra lyssnandet i tiden. Begreppet gränssnitt används också för att fånga in upplevda och tekniska skillnader i hur lyssnaren hanterar apparaturen och vad den materiellt erbjuder.

Kapitel 2 har titeln ”Radiohistorisk orientering” och framhåller särskilt olika teknologiska brytpunkter.  I introduktionsfasen på 1920-talet finns en kort period kristallmottagare med lyssning i hörlurar parallellt med vad som blir den dominerande formen, mottagaren med elektronrör och högtalare. Under 1950-talet lanseras transistorn som alternativ till elektronrören, vilket möjliggör både ett mindre format på mottagaren och batteridrift vilket gör radiolyssnandet mobilt.  Slutligen har digitaliseringen av mediet sedan sekelskiftet inneburit att datorer och mobiler är användbara som mottagare, och podcasts har frigjort radioprogrammen från den schemabundna utsändningen. Här skulle kunna tilläggas att övergången från sändning på AM till FM-banden, eller mer korrekt lång-, mellan- och kortvåg till ultrakortvåg också varit en teknologisk förändring som förändrat förutsättningarna (mer störningsfri mottagning, men också kortare sändningsräckvidd vilket gjorde att lyssnande på utländska stationer inte blev tillgängligt). P2 och P3 som introducerades under 50- och 60-talen sändes enbart på UKV-bandet vilket innebar att nya apparater måste köpas. Men här har tydligen transistoriseringen blivit den allt annat överskuggande förändring som dominerar minnesbilder.

Kapitlet om apparatur börjar med att med utgångspunkt i nuet blicka bakåt och teckna bilden av tre olika ”optimala apparaturer”, med olika teknologi och olika sätt att framträda för lyssnaren: mobiltelefonen som radio, ”vanlig radio” och ”gammal radio”. Inledningsvis diskuteras hur mobiltelefonen fungerar som radiolyssningsverktyg och i vilka situationer den är den optimala – på väg hem från jobbet, för att inte störa i hemmet, etcetera. Den möjliggör mobilt lyssnande, hörlurarna avskärmar andra ljud. Mobilen är privat, transistor kan vara kollektiv. Poddar flyttas mellan apparatur, mobilen ingår med dator, platta och högtalare i vad som kan kallas en hemmets medeekologi, samtidigt som den är gjord för att vara mobil.

Med ”vanlig radio”finns knappar och rattar som gränssnitt, och lyssnandet sker linjärt. Den stationära bindningen till rummet hanterar många genom att ha olika apparater i olika rum. Genom minnesberättelser blir det tydligt hur idén om den ”vanliga” radion etableras under 50- och 60-talen, när transistorn förändrade uppfattningen om vad en radio är. ”Gammal radio” (med elektronrör) berättas som en stor låda, med det ”gröna ögat” som karaktäristiskt signum. Minnesberättelserna uppehåller sig också vid hur radion skapade sociala rum, som där särskilda radiohörnan i hemmet, och hur radiolyssnandet primärt var en vuxenverksamhet. Franzén identifierar tre attityder i det empiriska underlaget: det äldsta materialet berättar ur barnets perspektiv om fascination över mediet, mediet som ett självklart inslag i tillvaron, och den reflekterande hållningen om dess närvaro idag.

Kapitlet om innehåll är inte så mycket centrerat kring det förmedlade innehållet, som hur innehållet infogas i lyssnarens tillvaro. Här finns en dualitet i hållning mellan möjligheterna till individualiserad mediekonsumtion och programtablåernas styrda innehåll, där många värdesätter att slippa välja och istället har en öppenhet inför att höra något oväntat. Introduktionen av poddar framträder här som en brytpunkt, vilken synliggjort de i förhand fastställda programtablåerna; när de inte längre är självklara för lyssnandet, blir deras positiva värde uppmärksammat. En röst talar om den linjära radion som motverkande filterbubblor, en möjlighet att höra andra röster än de som bekräftar egna ståndpunkter.

Franzén diskuterar frågan om vem som är tänkt publik och vad detta innebär. Radio skapar delaktighet i lokala, regionala och nationella sammanhang, vilket många exemplifierar. Men det gäller inte för alla. I synnerhet musikutbudet är något som upplevs som exkluderande, särskilt när det upplevs motverka intresset för programmens talade inslag. En annan intressant aspekt är att många berättar om att de upplever inslag som pinsamma.

Radions karaktär av att enbart rikta sig till hörselsinnet har ibland beskrivits som mediets ”blindhet” – här vill Franzén istället (s 195) använda begreppet akusmatiskt lyssnande, det vill säga en situation där ljudet upplevs separerat från sina källor (är medierat för att fungera oberoende av synintryck och närhet i rummet). Det mest enhetliga svaret i undersökningen handlade om att radions unicitet ligger i att ”man kan göra annat samtidigt”. Här öppnar sig ett fält av många individuella och situationella taktiker och lösningar för att kombinera radiolyssnande med andra verksamheter. Men kombinationerna måste fungera; dammsugning och andra högljudda verksamheter överröstar radion, och program som kräver uppmärksamhet kan inkräkta på koncentration som  behövs för andra sysslor. De äldre meddelarna aktualiserar en tidigare lyssnarmoralisk syn där ”slölyssnande” nedvärderades. Nutida lyssnande handlar mer om att spela med radion som ljudambiens där lyssnaren kan välja att låta mediet få plats i förgrunden eller bakgrunden. Även mediets roll att alstra ljud och röster kan ha en positiv betydelse bortom sitt semantiska innehåll, för att motverka känslor av ensamhet. Ett kort avsnitt som vetter mot ett större forskningsområde tar upp hur det egna radiolyssnandet som yrkesverksamma i butiker och ambulanser blir delaktigt i att göra rum till offentliga rum, och vilka val det kan innebära.

På tolkningssidan av lyssnarupplevelsen ligger möjligheten skapa egna bilder, något som här illustreras med hur meddelarna berättar om hur de föreställt sig ansikten till rösterna, men också föreställda landskap, eller hur minnen av program blir kombinationer av programinnehåll och lyssnarsituation.

Det sista empiriska kapitlet kretsar kring temat tid. Här används begreppsparet radiotid – lyssnartid för att fånga in den osäkerhet om samtidighet som skapas, när det går att lyssna ”live” vid den tidpunkt som anges i programtablån eller i efterhand. Förhållningssätten kan tolkas positivt med t ex känslan att vara del av en större lyssnargemenskap som alla har samma upplevelse samtidigt, eller möjligheten att själv kontrollera sitt lyssnande. Därefter följer i tur hur radion finns med i dagen, veckan och livet. Morgonritualer som att vakna till klockradio eller slå på radion vid morgonstrykningen av dagens skjorta, radioprogram som ger struktur åt veckoslutet. Här finns en relevant diskussion om rutiners betydelse för individens ontologiska status; även om världen som radion rapporterar om är föränderlig, ger radiorutinen en trygghet i vardagen.

Det kan noteras att lyssnandevariation över året kommer i skymundan; varken radiobolagens försök att göra storhelger och årstider eller ändrade lyssnarsituationer i sommarstugor och på semestrar sätter några större avtryck. Istället är temat radio genom livet rikligt illustrerat. Dels finns minnena av hur samhällshistorien kommit nära via radion, med mordet på Palme 1986, matchen Ingo-Floyd 1959, freden 1945, Hitlers röst som återkommande minnesbilder. Dels finns det egna livet speglat i radiobruket, med egna apparater och starka upplevelser som hållpunkter i en personlig utveckling, och för många ett minskat lyssnande längre upp i ålder på grund av ändrad livssituation, TVs introduktion, ändrat utbud, eller nedsatt hörsel.

I avslutningen noteras som särskilda fördjupade insikter genom undersökningen det samband mellan tekniken och individens biografi som framträder i minnesberättelserna, likaså poängen med att inte enbart uppmärksamma riktat radiolyssnande utan istället förstå det som en form av mer generellt radiobruk.

Vad innebär det att arbeta med ett källmaterial som täcker över ett helt sekel?  I detta fall finns en poäng i att radiomediet hela tiden arbetar med att leva upp till förväntningar om vad som är radio, och här finns då över tid flera olika lager av förståelser av mediet: hänförelsen över den schizofona tekniken, den officiella rösten, organiseringen av ett vardagligt familjeliv i moderniteten, individualisering, allvar och nöje som ethos. (En fråga som är ett undersökningsprojekt i sig själv är hur radion i sin programverksamhet förhåller sig till sin historia.) De många individuella upplevelserna låter sig samverka till att identifiera större strukturella förändringar.

Det hör också till bilden att massmediekonsumtion har blivit inte bara ett sätt att skapa social homogenitet vilket många påpekat t ex i bygget av ett enhetligt Sverige, utan också en teknik för (pseudo-)individualisering – möjligheten att välja vilka program en lyssnar på eller aktivt välja bort är en arena där ett individuellt subjekt kan agera, särskilt när teknologin utvecklats till att mediet blivit en personburen resurs.

De fyra empiriska kapitlen blir grundligt förankrade i inledningen, men deras interna organisation och underliggande logik kunde ha presenterats tydligare, i inledning eller i kapitlens inledning. Nu är avhandlingen skickligt skriven med ett rikligt citerande som låter många röster höras och samtidigt binds de många citaten samman genom att de hela tiden belyser någon ny aspekt, ger prov på en alternativ eller motsägande hållning. Det finns en radionära poetik i framställningen. Det kanske kan sägas att de bärande resultaten är redovisade genom avhandlingens form: vad radio ”handlar om” på en övergripande kollektiv nivå som inramar individuella förhållningssätt är apparatur, innehåll, och tid. Denna strukturering fanns redan i frågelistornas och intervjuguidens uppläggning, så på ett plan är ett av de viktigaste resultaten att människor fått möjlighet att ge substans till den principiella förståelsen av radiomediet som arbetades fram i initialskedet.

Vad kan en etnologisk medieforskning fortsätta med? Elin Franzéns avhandling inspirerar mig till många uppslag. Som antytts ovan skapar radiobolagen, särskilt Sveriges Radio, förebilder för hur vi ska minnas radio, och utgör dessutom en viktig kulturarvsproducent – vem skulle känna till den där fotbollsförlusten mot Japan 1936 om inte Sven Jerrings referat blivit inspelat och återanvänt? Temat hur de generationsspecifika upplevelserna skapar ålderssamhörighet och åldersskillnader har stor potential. Det går också att studera ”Femtonminuters – effekten”, eller vad människor gör av möjligheterna att som privatperson ta plats i massmedier. När människor blivit ”känd från radio” kollapsar lokala och globala nivåer samman på individnivå, medan historierna om att göra kupper mot Ulf Elfving, Bertil Perrolf eller Sven Jerring i direktsändning berättar om hegemonier och symboliskt motstånd.

Elin Franzén har i denna avhandling tagit sig an den komplicerade uppgiften att undersöka en allmänt känd och spridd teknologi, ett centralt inslag i modernitetens samhälle som samtidigt är naturaliserat till en vardaglig självklarhet. Hon har skapat en rik och mångsidig empiri som fångar stora variationer och variationsmöjligheter avseende såväl lyssnarpositioner och förståelser av mediet, som mediets inneboende dynamik. En fenomenologisk ansats har gjort det möjligt att orientera sig i denna överväldigande detaljrikedom. Ett långt historiskt perspektiv har gjorts meningsfullt med sammanställningen av teknisk förändring, generation, erfarenhet och minne. Ett fenomen av tvärvetenskapligt övergripande humanistisk/samhällsvetenskaplig/teknologisk relevans har belysts med ett tydligt etnologiskt perspektiv.

(Tidigare publicerad i Rig 2022, häfte 4)

Vågorna från bröderna Grimms sägner

Bröderna Grimms namn är bland allmänheten framför allt förknippade med utgåvan Kinder- und Hausmärchen (KHM), eller ”bröderna Grimms sagor” som något olyckligt blivit titel och genrebeteckning på svenska. Men deras vetenskapliga internationella inflytande och rykte bygger på flera andra verk; i en nyutkommen antologi redigerad av Terry Gunnell står deras sägensamling Deutsche Sagen (1816-1818) i centrum. I Grimm Ripples: The Legacy of the Grimms’ Deutsche Sagen in Northern Europe (2022) granskas hur sägensamlingen skapade intellektuella vågrörelser (ripples), inspirerade till motsvarande insamling, utgivning, och vetenskaplig bearbetning/diskussion i Baltikum, Norden och på Brittiska öarna, och de internationella kontakter och nätverk som upprättades därigenom. Det handlar alltså både om vetenskapshistoriska studier av hur olika begrepp och perspektiv på folkligt berättande formerades under loppet av 1800-talet, och lärdomshistoriska iakttagelser av utgivningsprojekt, individuella forskarkarriärer och olika nationella institutionaliseringsprocesser.

Gunnell inleder med några generella iakttagelser. Brödernas utgåva fick sin första efterföljare redan 1817, när enbart deras första del kommit ut, den danska Prøver av danske folksagn utgiven av J M Thiele, som följde med en större utgåva i fyra delar, Danske Folkesagn, 1818-1823. Thomas Crofton Crockers samling från Irland 1825 blev i sin tur översatt till tyska av bröderna Grimm 1826. Andreas Fayes Norske Sagn kom 1833, och på 1840-talet var ett kontinuerligt arbete etablerat med insamling, utgivning, och översättning.

Vid mitten av seklet hade den allmänna tendensen blivit att ge ut muntligt levererade texter, alltså samtida uppteckningar (Grimms del 2 byggde nästan helt på äldre skriftliga källor). Likaså tonades anknytningen mellan sägner och historia ned till förmån för potentialen för nationell konst och symbolik. En fråga som Gunnell formulerar och diskuterar är varför England, Frankrike och Sverige inte producerade motsvarande nationella sägenutgåvor, och svaret söks i deras politiska självständighet. I England och Frankrike blev det lokala och regionala viktigare. En annan fråga som väcktes var återgivning i dialekt eller riksspråk, där autenticitet ställdes kontra tillgänglighet. Slutligen pekar Gunnell på att det handlar till stor del om en generation av män som etablerar ett vetenskapligt nätverk tillsammans.

Det egentliga inledningskapitlet är en idéhistorisk diskussion av Joep Leerssen, med tre fokus: förståelsen av Mythos, Märchen, Saga och Sage hos bröderna Grimm och deras samtid, en ANT-inspirerad läsning av hur utgivning och översättning skapade nätverk över Europa, och den särskilda kopplingen av sägner till platser. Här finns framväxten av Loreley-berättelsen som exempel på hur den framväxande turistbranschen skapade nya sägner.

Holger Ehrhardt presenterar bröderna Grimms arbete med sägenutgåvan, med en diskussion av deras inspirationskällor, insamlingsarbetet, utgivning och reception. Den tydliga gränsdragningen mellan Märchen och Sage kom gradvis (flera sägner ingår i KHM). Trots upprop och mobilisering av sitt kontaktnät var det svårt att få in muntligt förmedlade texter – totalt endast 91 (från ca 20 personer) av 585, resten hämtade från skriftliga källor från Tacitus och framåt, särskilt 1600-talsförfattaren Johannes Praetorius. I del 2 (föregivet historiska ”stam- och släktessägner”) är endast 6 av texterna muntligt förmedlade. Den inhemska kritiken var blandad, med såväl positiva som negativa recensioner; kanske gjorde de senare att bröderna aldrig fullföljde planen på en del 3 med kompletteringar och en del 4 med kommentarer. Utgåvan kom aldrig i någon ny upplaga under deras livstid.

Efter dessa övergripande texter följer så femton kapitel med olika nationella ramar, med fortsatt uppmärksamhet på internationella kontakter. Timothy Tangherlini presenterar Just Mathias Thiele, verksam vid kungliga biblioteket i Köpenhamn som inspirerades av bröderna Grimms utgåva och 1817 gav ut häftet Prøver av danske folksagn med 18 berättelser. Initialt hade han excerperat från bibliotekets böcker och manuskript, men under 1817 började han uppteckningsresor på landsbygden så merparten av häftet var direkt muntligt levererat. Prøver var till för att väcka intresse, och förutom eget insamlingsarbete de närmaste åren fick han också mycket material tillsänt från andra. Efter att ha sammanställt Danske Folkesagn 1823 lämnade han folklig diktning, men 1843 återvände han med en ny och kraftigt reviderad utgåva i två delar, Danmarks Folkesagn. Här var nu materialet ordnat i fyra större grupperingar: historiska, lokala, natursägner, övernaturliga sägner, och med en à två ytterligare nivåer av finfördelning, med andra ord ett kategoriseringssystem enligt principer som kom att bli dominerande i efterföljande forskning. 1860 gav han också ut en tredje del med övertromaterial men då främst i form av utsagor utan narrativ form.

I Norge kom den första större utgåvan, Norske sagn, utgiven 1833 av Andreas Faye, vilket beskrivs i ett kapitel av Herleik Baklid. I likhet med Thieles utgåva till hälften hämtad från skriftkällor, och egna uppteckningar han gjort som student några år tidigare för nöjes skull. Förutom Grimms utgåva var intellektuella i Köpenhamn och Tyskland han umgicks med under en längre reseperiod en viktig inspirationskälla, särskilt biskop P E Müller i Köpenhamn som direkt uppmanade honom att skapa utgåvan. Intressant är att Faye i inledningen för fram olika argument för sägnernas (och utgåvans) värde i samtiden. Sägner om övernaturliga väsen är nära relaterade till norrön mytologi, och därmed intressanta som historisk källa. Sägner relaterar till natur och landskap och är därför av värde för naturvetenskap. Sägner kan vara värdefullt utgångsmaterial för poeter. Historiska sägner har värde som uttryck för historiska händelser. Sägner är intressanta för en vidare publik än den lokala, och de kan fylla en roll som läsning i pedagogiska sammanhang. Faye hade också en tydlig historiserande strukturering, inspirerad av Müller: övernaturliga väsen, krigare och kungar, S:t Olav, digerdöden, historiska sägner och ”diverse sägner”.

Baklid presenterar detta i en diskussion om likheter och skillnader med bröderna Grimms utgåva och principer. En punkt där Fayes inställning överensstämde med Grimms var i fråga om texttrogenhet, att återge utan ändringar i språk eller innehåll. Detta blev huvudpunkten för en fullständigt nedgörande recension av Peter Andreas Munch (som bidragit med några uppteckningar), vilken också länge blev den dominerande karaktäristiken av Fayes verk. Munch kritiserade det opoetiska språket, kombinerat med Fayes akademiskt hållna kommentarer, och förordade istället en språklig utformning mer avpassad för den tänkta läsekretsen. En nedslagen Faye fick dock också stöd från många betydelsefulla skribenter, och fortsatte sitt arbete med sägner; en ny och utökad upplaga kom 1844. Större betydelse hade dock hans utgåva som inspirationskälla; de yngre Peter Christian Asbjørnsen, Jørgen Moe (och den senares tidigt bortgångne bror Bernt Moe) bidrog till den nya utgåvan och fortsatte egna karriärer; sägner från Fayes utgåva togs upp i skolans läseböcker och i lärarutbildning; Henrik Ibsen byggde många verk på sägenmaterial, och konstnären Theodor Kittelsen gjorde vid sekelskiftet albumet Svartedauen, dikter och skisser kring sägner om digerdöden.

Asbjørnsens och Moes fortsatta arbete ägnas två kapitel. Ane Ohrvik kartlägger Asbjørnsens internationella nätverk, med den samtida begreppet republic of letters som förståelseram. (Moe lämnade folkkulturforskningen 1852 efter andra upplagan av Norske folkeeventyr för en kyrklig karriär.) Utgångspunkt är Asbjørnsens stora brevsamling, korrespondens med ca 500 personer: folklorister, andra akademiker, förläggare, konstnärer, politiker etcetera. En intressant poäng är utbytet av böcker forskare emellan. Line Esborg skriver om radarparets roll i vetenskapliggörandet av folklore, och lyfter fram deras medvetna strävan i denna riktning redan från deras första upprop för subskription på Norske folkeeventyr 1840 som mer vänder sig till en akademisk publik än en bred allmänhet. Hon följer utgåvan (fyra häften 1841-44) som får ett internationellt genomslag (en recension i en tysk tidskrift av P A Munch gör deras namn kända) med flera översättningar. I andra upplagan 1852 finns Moes långa introduktion där de återkopplar till bröderna Grimms program om att inte ändra eller lägga till, samtidigt som den stilistiska utformningen (i motsats till Fayes sägenutgåva) förhåller sig till berättelserna poetiskt snarare än källkritiskt autentiska. De är också tydliga med att uppteckningsarbete i fält är ett vetenskapligt arbete. I senare utgåvor, där Asbjørnsen ensam står för paratexternas ändring, blir också evolutionistiska tankegångar synliga. Mer specifikt angående sägner, så var det Asbjørnsen som ensam stod för utgåvan Norske huldreeventyr og folkesagn 1845-48. Med dess återkommande ramberättelser om framförandesituationer finns här en tydlig påverkan från Crofton Crocker via bröderna Grimms tyska översättning Irische Elfenmärchen. Esborg noterar i avslutningen hur Asbjørnsens och Moes idéer om vetenskapligt värde också inkluderade att skapa en ny språklig stil och att påverka konst och nationell självbild.

Den svenska sägenutgåva som planerades av Gunnar Olof Hyltén-Cavallius men som aldrig kom till stånd diskuteras av Terry Gunnell och Fredrik Skott, vilka bygger på Nils-Arvid Bringéus forskning. Förutom Thiele och Faye så var för Hyltén-Cavallius Jacob Grimms Deutsche Mythologie (1835) en viktig inspirationskälla och idén om sägnernas religionshistoriska betydelse ledde till tankar om att upprätta en ”den yngsta eddan”. Han samlade sägner under 1840-talet för en ”Svenska folk-sagor” (uttryckligen för att motsvara Thieles utgåvor, så här är begreppet saga liktydigt med sägen), men prioriterade arbetet med sago- och visutgåvorna tillsammans med George Stephens. Det manus han sammanställde 1864 (utgivet först 1968, av Bringéus) kallades Folksägner från Värend, och här poängterar författarna att i likhet med England och Frankrike, självständiga och självsäkra, blev sägner lokalt och regionalt definierade snarare än nationellt.

John Lindow presenterar George Stephens, som aldrig gjorde någon större insats rörande sägner, men platsar väl i bilden av framväxande forskarnätverk. Lindow lyfter fram den vetenskapliga framställningen i Hyltén-Cavallius och Stephens ofullbordade Svenska folk-sagor och äfventyr (1844-49), med inledningar, återgivning av varianter och hänvisningar till ytterligare varianter på internationell nivå och alternativa versioner på motivnivå, och ser här tidiga exempel på en medvetenhet om typ- och variantproblematik. Till Stephens betydelse hör också hans upprop 1845 för insamling av folkliga berättelser på Island och Färöarna. Efter sin flytt till Köpenhamn 1851 kom han att koncentrera sig på runtexter och språkhistoria, med … ska vi säga idiosynkratiska idéer? Lindows karaktäristik av Stephens som en Loki bland nordiska folklorister är välfunnen.

Jonathan Roper konstaterar att någon nationell engelsk sägensamling inte producerades förrän 1890 men tecknar en bild där flera skribenter gör viktiga ansatser. Både Grimms och Thieles utgåvor recenserades 1820. William J Thoms publicerade översättningar från Deutsche Sagen under 1830-talet och gjorde flera upprop för insamling, bland annat den artikel i Athenaeum där han i förbigående myntade begreppet folklore. Roper noterar att när Thoms exemplifierar vad han syftar på är det främst sägenmaterial och noggrant lokaliserat: pixies i Devon, huvudlösa ryttare i Haddon, Derbyshire och Parsloes, Essex, etcetera. Hans upprop gav dock föga gensvar och hans planer på utgåvor med namn som ”the Folk-Lore of England” blev resultatlösa. Han översåg dock Vincent Thomas Sternbergs The Dialect and Folk-Lore of Northamptonshire från 1851, den första boken med ”folklore” i titeln. Flera personer gjorde insamlingar och smärre utgåvor, för majoriteten under en kortare fas i ungdomen. Roper diskuterar varför Grimms inflytande blev så pass verkningslöst. Förutom de nationalpolitiska förklaringarna framhåller han också att redan på 1700-talet hade ett intresse för folkliga traditioner etablerats i brittisk offentlighet med Percy, Macpherson med flera, vilket syns i hur Thoms uttryckte att de folkliga sångernas skönhet inte behövde motiveras men behövde argumentera för värdet av prosaberättelser.  George Webbe Dasent, som gjorde sig ett namn på att översätta Asbjørnsens och Moes folkeeventyr som Popular Tales from the Norse 1859, hävdade att sådana berättelser hade slutat berättas i England hundra år tidigare.

Éilís Ní Dhuibne Almqvist lyfter fram Thomas Crofton Crockers Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland från 1825 – uppteckningar gjorda av en icke-irisk-talande tonåring på sommarvandringar, nonchalant mot medhjälpare, några texter mer fantasi än folktradition – men den första utgåva som helt byggde på muntliga källor, och betydelsefull genom bröderna Grimms översättning till tyska, och med återgivande av berättarsituationer. Ett kortvarigt men intensivt genomslag för bröderna Grimms idéer; efter denna samling och några enstaka följare stannade intresset för muntligt framförda berättelser av till nystarten på 1930-talet. John Shaw skriver om inflytandet i Skottland som är mest tydligt dels genom Walter Scotts korrespondens med bröderna 1814-15, dels med John Francis Campbells utgåvor på 1860-talet. Kim Simonsen skriver om V U Hammershaimb, grundläggare av färöisk folkloristik, hans kontakter med Carl Christian Rafn i Köpenhamn och dennes nätverk som inkluderade Jacob Grimm. Hans sägenuppteckningar är mycket knutna till landskapet, något Simonsen ser som att ”naturen nationaliserades” i skapandet av en färöisk litteratur. Rósa Þorsteinsdóttir lyfter fram den tyske juristen Konrad Maurers betydelse för att uppmuntra och inspirera den inhemska insamlingen på Island på 1860-talet, särskilt samarbetet med Jón Arnason. Terry Gunnell skriver om den senare, i det större sammanhanget av isländsk nationalromantik från det första uppropet om insamling av sägner 1817 fram till Ìslenzkar Þjóðsögur og æfintýri 1862-64, utgiven med förord av Jón och Guðbrandur Vigfússon. Jón understryker sägnernas betydelse som uttryck för nationen, medan Guðbrandur förbinder sägnerna med sagatiden samtidigt som han tillskriver dem ett egenvärde som samtidsuttryck.

Liina Lukas diskuterar hur den politiskt annorlunda situation som fanns i Baltikum skapade skiljelinjer i mottagandet av vågorna från bröderna Grimm, särskilt i Estland. Det ekonomiska, administrativa och intellektuella skiktet var tysktalande, i motsats till underklassen som talade estniska, liviska, lettiska. De första insatserna och utgåvorna blev alltså akademiskt kommunicerade på tyska (även Jacob Grimm översatte sägner från estniska till tyska). Lukas urskiljer två linjer: en balttysk hållning där det lokala, sammanhanget med naturen och landskapet betonades, över språkgränser, och en nationell estnisk. För den senare blev inflytandet från Herder och mer direkt från Elias Lönnrot mer markant, och sägnerna om jätten Kalevipoeg som stred mot ”järnmännen”, tyska korstågsriddare, blev det favoriserade materialet att bygga nationellt diktverk på – något som förverkligades av F R Kreutzwald (i både estnisk och tysk version!) med Kalevipoeg: Eine estnische Sage 1857-62. Under samma period gav Kreutzwald också ut den första sägensamlingen på estniska.  

Pertti Anttonen presenterar en bild av folkloreforskning i Finland där redan Gabriel Porthan på 1700-talets slut pekade på runosången i sin De Poësi Fennica, och hur hans intresse fördes vidare på 1810- och 20-talen av ”Åboromantikerna” (Turku Romanticists) vilka gjorde uppteckningar av såväl sånger som prosa, och försåg H R von Schröter med texter denna översatte till tyska i Finnische Runen 1819 som därmed introducerade europeiska intellektuella till Väinämöinen-gestalten. Något väsentligt intresse för bröderna Grimm verkar inte ha kommit förrän 1844 då Jacob i andra upplagan av Deutsche Mythologie gjorde hänvisningar till Kalevala, och då mer för uppmärksamheten än för begreppsbildningen. Det finns en tankefigur att begreppet sägen inte hade någon relevans inom finsk folkloristik förrän på 1920-talet, eftersom det var runosångerna som varit den centrala genren; men Anttonen uppmärksammar här Erik Rudbeck (Eedo Salmelainen), som 1852-66 publicerade den första samlingen av finska folkliga prosaberättelser, Suomen Kansan Satuja ja Tarinoita. Även om den innehåller väldigt få sägner och därför är en motsvarighet till KHM, poängterar Anttonen att Rudbeck var medveten om skillnaden mellan Märchen och Sage. I sin licentiatavhandling från 1857 och en tidigare artikel skriver Rudbeck om två former av folkdikt ”i obunden, berättande form”: ”sagan och äfventyret”, med samma åtskillnad som ”Sage och Mähre, Mährchen i Tyskan”. Rudbeck använder alltså saga för vårt begrepp sägen, och äventyr för nusvenskans folksaga, och följer bröderna Grimms argumentation även om han inte refererar till dem. Dessvärre blev Rudbeck anklagad för plagiering, av sig själv och andra, och underkändes, vilket gjorde att hans akademiska möjligheter stoppades – och det kom att dröja 30 år innan några nya forskare trädde fram inom prosafolkdiktningen.

Ulrika Wolf-Knuts och Susanne Österlund-Pötzsch presenterar Oscar Rancken (1824-1895), som var den förste att initiera insamling i Finlands svenskspråkiga bygder med ett upprop 1848. Det fick inget särskilt gensvar; istället kom Rancken att i sin position som lärare i Vasa göra insamling genom sina elever. Han skapade inga större utgåvor men två kataloger över materialet, föregångare till senare praxis med typkataloger. I sitt upprop från 1848 påtalar han vikten av att dokumentera varianter och betydelsen av jämförande perspektiv. Han sätter också in insamling i ett patriotiskt sammanhang. Han eftersträvade stor genrebredd, med sånger och sagor i fokus; sägen-begreppet var inte tydligt i hans skrifter, även om Carl Säve (Uppsala) uppmärksammade 1865 mängden sägner och uppmanade honom att skapa en utgåva. Rancken representerar vad som också framkommer på andra håll i antologin, en andra generation efter bröderna Grimms samtida, som tog del av och förnyade ett pågående internationellt flöde av idéer och arbeten.

Tillkomsten av antologin är inte tydligt formulerad; en konferens 2016 i anledning av tvåhundraårsminnet initierad av Joep Leerssen nämns (han tackas särskilt på försättsbladet), samtidigt som Gunnell har tydligt varit en drivande samordnande kraft som sett till att de olika bidragen samspelar med varandra. Jag anar också i bakgrunden något av Bo Almqvists (1931-2013) insats för att upprätthålla sambanden nordisk-keltisk folkloreforskning.

Återkommande teman i de olika nationella nedslagen, frågor som diskuterades för hur folklig muntlig kultur skulle betraktas och behandlas vetenskapligt är: värdet av uppteckningar kontra historiska källor (här har vi tidiga argumentationer för det vetenskapligt legitima i att lyssna på ”vanligt folk”), överföringen från muntlighet till skriftlig form, vilket såväl gällde dialekt eller riksspråk, språklig knapphet eller elaborerad text (för bättre förståelse), och stilistisk konstlöshet eller mer poetiskt uttryck (för större uppskattning) och de olika argumentationerna för att en vardaglig genre kunde ha stort nationellt värde. En process av vetenskapliggörande med förklarande ingresser, anförande av varianter, paralleller i inhemsk och internationell litteratur lyfts fram. En tendens som stundtals lyser igenom är hur inflytandet från bröderna Grimm tycks ha blivit starkast i de länder där inte ett intresse för medeltida krönikor, mytologier, ättesagor samt folkliga sånger etablerats redan under slutet av 1700-talet – vilket också har återsken i den utsträckning äldre källor användes i de första renodlade sägenutgåvorna i förhållande till muntligt förmedlade.

Frågan om betydelsen av nationella strömningar för förekomsten av eller bristen på nationella utgåvor inom olika genrer är inte helt lätt. Jag instämmer i att det finns ett tydligt mönster av vilka länder och regionala/etniska minoriteter som skapat produktiva miljöer och offentligheter där sådana utgåvor har bejakats och akademiska strävanden understötts. Samtidigt kan det räcka med en envis författare och en obekymrad förläggare för att få till stånd en utgåva som kanske inte startar en trend, men omsider blir räknad som en föregångare. Här ger antologin exempel på såväl acceptans som avvisande med många olika utgångspunkter: romantiska/antiromantiska hållningar, estetiska dispositioner, akademisk positionering, politisk lojalitet/opposition, diskursiva strider om gränsen mellan nationalism och provinsialism. Det finns också en ironi i att de lokala och regionala samlingar, som vi idag kan tillskriva större vetenskapligt värde för deras närhet till en och samma sociala miljö, inte hade någon betydelse för att etablera folklore som vetenskapligt studieobjekt, men däremot de mer ytliga nationella samlingarna.

Det svenska språket, eller den svenska språkpraktiken, gör läsningen av antologin komplicerad, likaså skrivandet av denna presentation. Att den genre som kallas ”Märchen” av bröderna Grimm och finns typologiserad i The Types of The Folktale, i Sverige fick beteckningen ”folksaga” visar på en vilja att identifiera texterna som främst besläktade med Njals, Egil Skallagrimssons, Fritjofs, Laxdaela etc sagor – analogt med att se sägnerna som rester av fornnordisk religion. När Hyltén-Cavallius och Rudbeck skriver om ”sagor och äventyr” kan det alltså i nutidssvenskan förstås som ”sägner och sagor”. Jämför norskans och danskans sagn och eventyr! Likaså är engelskans otydlighet vad gäller folk tale och fairy tale besvärlig – betecknar ”fairy tale” en sägen om féer (älvor, de underjordiska etc), ATU nummer 300-749 Tales of magic, används det som synonym till ”folk tale” eller kanske till och med för den franska litterära 1600-talsgenren conte de fée? När de dessutom används för översättning blir osäkerheten ännu större.  

Det är en viktig forskningsinsats som gjorts, både för hur den avtäcker betydelsen av Deutsche Sagen för att initiera insamling och studier av folkligt berättande i olika länder och i förlängningen för akademiseringen av folklorestudier, och för hur samlingen påverkat utvecklingen av kategoriseringar, kriterier och definitioner. Det finns många vägar att fortsätta på – en frågeställning som kan göras tydligare är hur Sage, sagn, sägen övergick från att beteckna ”muntlig förmedling” i allmänhet till att uppfattas som en självständig genre. Det är också skäl att vidga perspektiven från ”Märchen”-”Sage” som dikotomi och ta in poesi, historia, myt, hjältesaga på ett och samma semantiska fält för bröderna Grimm och deras efterföljare. Inte minst att som några kapitel är inne på granska relationen mellan sånger och prosaberättelser, både vad gäller enskilda narrativa strukturer och hur det akademiska intresset sett ut. En delförklaring till varför en svensk sägensamling dröjde kan vara för att Geijer & Afzelius Svenska folkvisor (1814-1818) redan förmedlat berättelser och kunskap om älvor och näcken i poetisk form, vad skulle formlösa prosareferat kunna tillföra? Ett tema som återkommer i kapitlens uppläggning är den tänkta och den faktiska rollen för sägenutgåvor som förebild och inspiration för skönlitteratur, dramatik och bildkonst, i någon mån också musik – vilket kan utvidgas till hela folkloreområdet. Inom de estetiska vetenskaperna har förvisso folklore som inspiration studerats länge, men det går att formulera om frågorna till att handla om ”högkultur som urval och representation av folklore”. Jag hade också gärna sett ett kapitel om betydelsen av Grimm och Lönnrot för insamling och representation av samisk folklore, ett undersökningsområde som kan problematisera den jordbrukarterritorialism som präglar 1800-talets synsätt på etnicitet.

Den latinska musikscenen i New York

Ben Lapidus är en gitarrist, universitetslärare och forskare från New York med en drygt 30-årig karriär i ryggen. Hans eget musikskapande kan exemplifieras med albumet Ochosi Blues, där jazz, salsa, kubansk folklore, calypso med mera kombineras med hans fascination för Hammond B3-soundet, i en ensemble han kallar ett ”Latin Soul Jazz Organ Combo” – där congaspelaren, här veteranen Cándido Camero, har en ledande roll. Bandet kallas ”Benjamin Lapidus & Kari-B3”, en typografisk vits på Karibien och orgelns benämning. Denna mångsidighet eller hybriditet karaktäriserar också hans akademiska arbeten och även hans livsmiljö vilket framstår mycket tydligt i hans 400-sidiga arbete New York and the International Sound of Latin Music 1940-1990 (2021). Den handlar om vad som särskilt på 70- och 80-talen benämndes ”salsa”, med skivbolaget Fania som ekonomiskt centrum, men som avgränsad musikscen var en kontinuerlig fortsättning på vad som tidigare efter modedanser kallats rumba och senare mambo och även lanserat chachacha och boogaloo. I likhet med tidigare forskare och kritiker understryker han det afro-kubanska ursprunget och kontinuerliga inflytandet men lyfter här fram en interkulturell brokighet som problematiserar de amerikanska begreppsbildningarna ”ras” och ”etnicitet”. En viktig faktor är New York som miljö där alla dessa möten kunnat ta plats och den lokala musik- och underhållningsbranschen erbjudit stora och mångsidiga möjligheter såväl som specifika sociala och ekonomiska villkor. Det är både New York som internationellt centrum där nya trender skapas, och som lokalsamhälle med stadsdelar som East Harlem, Bronx och Brooklyn. En bakomliggande drivkraft har varit att berätta om de många musiker som deltagit i formandet av Latin-musiken i New York, inte bara några enskilda fixstjärnor utan också om de många i massmedier och forskning okända, bortglömda, marginaliserade, som hans äldre musikerkollegor talat om som viktiga.

Lapidus framhåller tio teman som särskilt viktiga för att förstå Latin-musiken i New York: betydelsen av att upprätthålla clave, d v s det rytmiska underliggande mönstret, ”folklore”, utbildningsvägar, bikulturell kompetens, utvecklingen av den anticipierade basen (det vill säga, att basen tar grundtonen i det kommande ackordet innan resten av orkestern) , instrumentutveckling, dansfunktionen, släktbanden, interetniska kontakter, banden till jazzmusik. Dessa teman återkommer på olika sätt genom hela boken.

Flera avsnitt har karaktären av oral history-vävar där citat och sakupplysningar om en person eller annat tema från intervjuer (av författaren och från tidningar och arkiv) bygger upp en mångsidig bild. Andra avsnitt präglas av djupare musikanalys som kan handla om överlagringar av rytmiska mönster eller uppbyggnaden av ett improviserat solo, d v s både basala strukturer och unika gestaltningar beaktas.

Även om Latin-genren fick ett kommersiellt genombrott i början på 30-talet med ”Peanut vendor”, rumba som modedans och etablering av kubanska orkestrar (som Xavier Cugats) håller Lapidus tidigt 40-tal som startpunkten för en självständig latin-scen i New York, därav avgränsningen bakåt i tid. Lite oväntat men uppfriskande börjar huvudtexten med två kapitel om vad som kan kallas ”musikalisk infrastruktur”. Tvärt emot romantiseringen kring spontanitet, autodidakter och gathörnsakademier som ofta präglar beskrivningar av underordnade gruppers musik lyfter han fram betydelsen av formaliserad musikutbildning, i ett kapitel om olika lärandeformer. Tre kvinnor från Puerto Rico undervisade var för sig många spansktalande blivande musiker i New York. Victoria Hernandez var pianolärare, och startade i slutet av 20-talet både en musikaffär och skivbolaget Disco Hispano. Maria Lecompte undervisade i violin och piano och drev en egen musikskola i södra Harlem, och ordnade examenskonserter ”downtown”, det vill säga i ”respektabla” konsertlokaler från 30-talet. Eduviges Bocanegra var likaledes pianolärare från 20- till 70-tal. Alla tre undervisade i klassisk musik, inkluderande kubansk och puertoricansk folkloreinspirerad sådan, med elever som t ex Tito Puente och Eddie Palmieri. Vilken roll dessa tre hade för spansktalande ungdomar, i relation till manliga musiklärare, framgår inte tydligt; från 50-talet driver några manliga musiker på latin-scenen undervisning i studio-form, vilket vid sidan av orkesterrepetitioner och informella lärsituationer är vägar in i musiken för många. Johnny Colón som börjat ge pianolektioner i hemmet 1962 uppvaktade politiker utifrån en socialt medveten idé och fick 1972 öppna ”East Harlem School of Music” där individuella studier, musikteori och orkester ingick; 1978 byggdes den på med en high school; Colón drev skolan med stora egna insatser fram till slutet av 90-talet. Många andra lärare och lärandeformer passerar förbi i kapitlet: hos skivsamlaren René Lopez samlades unga musiker under många år för att lyssna och analysera, enskilda public schools, mentorskap, rumbadans söndagar i Central Park, ”afro-caribbean folklore” – evenemang och kurser med sång, musik, dans, både sekulärt och religiöst med olika karibiska synkretismreiligioner som santeria.  

Det andra kapitlet lyfter fram betydelsen av tillgång till instrument, och då särskilt olika lut- och percussioninstrument som har utvecklats i Karibien. Här finns fler exempel på hur utveckling av instrumentbygge, musikens framgångar, professionalisering hänger samman med en rörelse från enskilda initiativ av musiker, över småföretagande till storföretag i instrumentbranschen. Bageri/konditoriet La Moderna vid Lennox Avenue/115e gatan hade länge också import av percussioninstrument från Kuba och var ett centrum för spansktalande musiker. På 40- och 50-talen började flera enskilda personer tillverka congas, timbales, bongos etcetera, blev erkända och etablerade bland musiker, ingick avtal med större bolag som Ludwig; eller utvecklade garagetillverkning till storföretag, som Martin Cohens Latin Percussion. Koskällan i sin nuvarande form utvecklades för New Yorks musikerkundkrets. Här finns också berättelsen om hur Ampegs Baby Bass, en elektrifierad solid kontrabas lanserad i slutet av 50-talet, blev det karaktäristiska basinstrumentet (när populärmusik generellt övergick till basgitarr).

Det tredje kapitlet är en 70-sidig berättelse där Elio Osácar, mer känd som Sonny Bravo, står i centrum, och han och hans fars musikerkarriärer får ge gestalt åt musikhistoriska skeenden. Farfar och farmor kom från Kuba, han med baskiskt påbrå, hon afrikanskt (”mulatt” enligt Bravo). De flyttade till Florida runt år 1900. Sonen Santiago började spela bas i slutet på 20-talet, först i Tampa, sedan i New York med gruppen Conjunto Caney som var en ledande rumbaorkester. Sonny lärde sig piano, och blev proffsmusiker, först i Miami, från 60-talet i New York där han också etablerade sig i skivbranschen och som arrangör. 1973 bildade han gruppen Tipica 73 där hans arrangörsidéer blev bärande; de kom att utgöra del av salsa-avantgardet under 70-talet, med stort inflytande från jazz och jazzrock. 1978 gjorde de (i en period av uppmjukade relationer mellan Kuba och USA) en resa till Kuba där de flesta hade släktband, gav konserter, spelade in ett album och utbytte idéer med ledande kubanska salsamusiker som gruppen Irakere. Det här innebar en svår backlash för dem i USA; deras spelningar blev bombhotade och deras nya album bojkottades av radiostationer efter påtryckningar av exilkubanska högergrupper, och de upplöste gruppen 1983. Bravos stil både som pianosolist och arrangör analyseras, och särskilt framhåller Lapidus hans betoning av att strikt hålla clave, d v s det rytmiska underliggande mönstret.

De följande fyra kapitlen tar upp olika spår där etnicitet står i centrum på olika sätt. Det första av dem tar upp musiker från Panama och deras bidrag till musik i USA/New York. En stor del av den invandringen härrörde från slavättlingar från Jamaica och Trinidad, engelskspråkiga, som kom till Panama som arbetskraft vid kanalbygget, och sedan i senare generationer socialt underordnade i Panama flyttade till USA där de blir en underordnad grupp i Panamadiasporan och segregerade som svarta. Här finns namn som Luis Russell, Princess Orelia, Wynton Kelly, Frank Anderson, Randy Weston, Eric Dolphy, Billy Cobham. Nästa kapitel handlar om puertoricanska musiker i jazzsammanhang och vad det betytt för ”latin  music”. Puertoricaner har i motsats till musiker från Panama lättare kunnat gå mellan ”vita” och ”svarta” orkestrar, eller ”passera”: Willie Rodriguez med Paul Whiteman, Juan Tizol med Duke Ellington. Efter andra världskriget har Sabú Martinez, Ray Barretto, Tito Puente, Ray Santos med flera varit betydelsefulla. Här diskuterar Lapidus också mer generellt växelverkan mellan jazz och latinskt. Ett kapitel handlar om judar i New Yorks latin-musik – en koppling som bland annat etablerades genom segregationen av judar fram till 50-talet vid många etablissemang. Många hotell i Catskill Mountains ca 150 km norr om New York blev judiska semesterorter, och många rumba- och mamboorkestrar engagerades för sommarsäsongen. Tillbaka i New York så anlitades latinorkestrar till judiska samlingar och danser i samband med högtider som Yom Kippur. Kapitlet uppmärksammar också Abbe Lane, sångerska som blev vokalist i Xavier Cugats orkester 1949 och snart också hans fru, med stor massmediabevakning, filmkarriär i Hollywood och Italien. Eydie Gormé kom från en sefardisk familj och hade Ladino som modersmål; hon slog igenom på 50-talet som mainstream-schlager-sångerska, definitivt 1956 med ”Too close for Comfort”, men gjorde från 1960 många album på spanska. ”Blame it on the bossa nova” blev en stor internationell hit 1962; en portugisisk-spanskspråkig version kom 1963 vilket befäste hennes position i Sydamerika. Barry Rogers avtecknas som den som i Eddie Palmieri’s La Perfecta – grupp lanserade det tunga trombonesoundet i salsa. Ett kapitel tar upp effekterna av ”Mariel Boatlift” – den stora emigrationen från Kuba 1979-80 då många afro-kubaner lämnade landet. Efter att 70-talets ekonomiska problem slagit mot svarta och landsbygd, och flera tusen personer samlats på Perus ambassad för att söka asyl, gick regeringen med på att alla som ville lämna landet, eller vissa kategorier (direktiven ändrades från dag till dag), kunde ta småbåtar från hamnstaden Mariel. Både i Kuba och USA utmålades och bemöttes flyktingarna främst i negativa termer, som kriminella och arbetsskygga, varför deras immigration inte givits någon större retrospektiv uppmärksamhet. För latin-scenen innebar detta en stor kompetensöverföring, både för salsa-scenen som kunde anknyta till genrens utveckling på Kuba (Paquito d’Rivera var en av de som lämnade Kuba i samband med dessa händelser), och för santeria-religionen som nu kunde få invigda trummor.

I avslutningskapitlet återkommer Lapidus till de tio temana och sammanfattar dem. Förutom den mångsidiga bild av ”latin”-fältet och etniska musikformer i USA/Karibien som tecknas får boken också en närmast encyklopedisk karaktär med de många personporträtt och notiser som finns samlade. Som svensk noterar jag de många nyanserna och komplexiteterna av etnicitet och ras som blir synliga genom Lapidus text. Engelsktalande /spansktalande, ursprungsland i karibien/mellanamerika, framväxten av Yorubakult i New York, generationsskillnader för ankomsten till USA, regionala skillnader i ursprungslandet, och frågor om vilka som blir dominerande representanter för en etnisk minoritet överlagras de dominanta struktureringarna, och musikalisk kompetens blir både efterfrågad för att vara emblematisk och gestaltar nya allianser och vägar in i majoritetskulturer. Ett bestående intryck är också Lapidus djupa kännedom och kärlek till musikformerna, musikerna och miljöerna.

Maria Rieck-Müllers ”Mikael Fluhr” som folklivsskildring

Hur skapas offentlighetens uppfattningar om folkliga kulturer och levnadssätt? Vid sidan av specialiserad verksamhet och publikationer vid museer, folkminnesarkiv och universitet, så är de populariserande massmedierna en viktig förmedlare.  I bildkonst, skönlitteratur, teater, film bearbetas kontinuerligt aktuella värderingar, dilemman och identiteter; i perioder när ett mer allmänt intresse för ”folket” väcks (ofta i perioder av kris för bildad medelklass och nationella självbilder) kan också konstarternas representationer bli de gestaltningar som kommer att dominera den för givet tagna kunskapen, för flera generationer framåt. För det akademiska ämnet etnologi, vars nisch utmejslats just för studier av folkliga kulturer, är samspelet med allmänhetens schablonbilder och offentlighetens aktuella intressen en ständig drivkraft, både för produktion av nya forskningsområden och som ett kunskapshistoriskt arv att ha ansvar för med revideringar och omprövningar.

Ur ett sådant perspektiv kan det vara av intresse att granska framställningar inom skönlitteratur och andra konstarter, vilka marginaliserats med genrebeteckningar som ”folklivsskildring”, ”hembygdsskildring” eller ”provinsialism”. En intressant författare med en stark inriktning på att lyfta fram norrländska landsbygdsmiljöer är Maria Rieck-Müller (1863-1955). Flera novellsamlingar ger koncentrerade personöden, ofta med en tragisk ton. Hennes magnum opus är romanen i två delar Mikael Fluhr, som utkom 1927-28 men sägs haft en 20-årig tillkomsttid. Detta placerar tillkomstidén i närheten av publiceringen av Olof Högbergs Den stora vreden.

Underrubriken är ”Prästroman” och ett bärande tema är prästen/huvudpersonen och hans tvivel över sin yrkesbana från ungdom till ålderdom. Som bondson är han inställd på att ta över föräldragården och trivs i jordbruksarbete, jakt och fiske, samtidigt som han har läshuvud vilket får hans far att av högmod styra in honom på prästbanan. På sin första tjänst i en socken ”vid lappmarksgränsen” drar han på sig de ledande böndernas missnöje med sin alltför jordnära livsföring och blir slutligen avsatt, och av domkapitlet blir han satt som präst på en kapellförsamling i Kvarken (med stora yttre likheter med Holmön). Längtan till bondelivet ställs emot uppdraget som andlig ledare och en inre måttstock av att inte klara av att påverka församlingsmedlemmars hjärtan från predikstolen. I så måtto är det en utvecklingsroman om en individ som försöker att hitta ett sätt att förstå sig själv och hantera sin sociala position och omvärldens förväntningar.

Men det är också en Norrlandsroman, en historisk roman, en äktenskapsroman, och en folklivsskildring, med spår av muntliga berättartraditioner. Den är förlagd till ett otydligt angivet 1800-tal, där väckelserörelse, baggböleri, nödåren 1867-68 och tekniska ändringar i sjöfart och jordbruk gör avtryck; även kriget 1809 finns med i form av minnen. Det är dock mer som en bakgrund för huvudpersonerna, sociala och historiska sammanhang att agera i, inte en fiktionaliserad historieskrivning.

Som folklivsskildring är den bred, med signifikanta detaljer ur vardagsliv och individuella attityder, byapolitik och religion, förankrad i ekonomiska och ekologiska realiteter utan idyllisering eller karikatyr. Vid sidan av huvudpersonerna är också ett antal bifigurer tecknade som personligheter med individuella levnadsöden. Det finns ett försvarligt antal folktromotiv som exponeras i berättelsen – fegljus, illavarslande vittermöte, en trollspådd by, ”kvarkrået” som lokal personifiering av havet. De är väl integrerade i förloppet, inte som kuriosadetaljer, men med narrativa funktioner. De ger gestalt till situationer av oro och osäkerhet och är del av de tolkningsramar som används av aktörerna. Intressant är att de inte ställs i motsättning till prästens uppdrag. I några av hennes noveller finns en sägen med folktromotiv med som ingress, som fungerar som en känslomässig parallell till ett mer naturalistiskt huvudförlopp.

En försvarlig del av framställningen handlar om hur Mikael och hustrun Ann-Marie försöker hitta positioner gentemot varandra. Det handlar om balansen mellan det jordiska och det andliga, om hur mannen gömmer sina problem i grubblerier i ensamhet. En central episod är när Mikael glömmer alla sina plikter för möjligheten att skjuta en säl, och Ann-Marie räddar situationen genom att ta ansvar för att predikotexten blir läst för församlingen.

Tanken infaller sig hur mycket av paret Rieck-Müllers egna relation som projiceras. Hennes man Jacob Rieck-Müller var ingenjör som flyttade mellan järnvägsbyggen, de slog sig ned i Vännäs på 1890-talet där han försökte driva på en stadsbildning kring den nybyggda stationen – men under denna tid började Maria RM att skriva skönlitterärt för att klara familjens ekonomi. Författarskapet som innefattar flera romaner och noveller från 1899 och framåt kompletterades (efter flyttning till Stockholm 1902) med journalistik i Aftonbladet, Veckojournalen, Idun, Dagny, Hertha.  

Biografi, se S Maria P Rieck-Müller, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/6750, Svenskt biografiskt lexikon (art av Birgit Petersson).