Reinhold Svensson

Den 20 december 1919 föddes i Husum en av de mer framstående och betydelsefulla svenska jazzpianisterna. Den position som Esbjörn Svensson hade under 1990-talet och Jan Johansson under 60-talet fylldes under slutet av 40-talet av Reinhold Svensson; han var en av de första svenska jazzmusiker som uppmärksammades i USA, och bidrog väsentligt till att skapa Sveriges internationella jazzrykte.

Vid några månaders ålder förlorade han det mesta av synförmågan, och som åttaåring sattes han i den enda utbildning som fanns för blinda och synskadade, Tomteboda blindinstitut i Solna. Den förväntade yrkesbana som utbildningen var inriktad på var att bli borstbindare, men Reinhold ville något annat och satsade på att utveckla sitt pianospelande och tog så småningom pianostämmar- och organistexamina.

I slutet av 30-talet började han intressera sig för jazz, och vintern 1941 framträdde han på Nalen. Det gjorde så imponerande intryck att han den 21 februari fick göra radiodebut. ”Reinhold Svensson vet tydligen vad det är fråga om, när de gäller pianojazz och trots att det är svårt att göra sig en riktig föreställning om, vad han kan, efter att ha hört endast två nummer, hunno vi dock på dessa få minuter höra, att han är utpräglat rytmisk och har högt utvecklat harmonisinne. Att hans fraser äro ‘all right’ borga förebilderna Waller, Tatum och Hines för” skrev Orkesterjournalens radiorecensent. Med sin bredd av både klassisk musik och jazz blev han uppskattad av radions producenter och fick medverka i många sammanhang, som solist och ackompanjatör.

Snart var han ordinarie pianist med Nils Thornblads kvartett på dansstället Blue Heaven, och från hösten 1942 ingick han i en av de orkestrar som var långtidsengagerade på Nalen, violinisten Hasse Kahns kvintett, en grupp där han kom att vara kvar under hela 40- och 50-talen. På Nalen lanserades han också som solist på hammondorgel. 1948 lämnade Kahn gruppen för militärtjänstgöring, och kapellmästaruppdraget gick då till klarinettisten Putte Wickman som kommit med året innan.

Reinhold var den som stod för arrangemangen, vilka ofta byggde på okonventionell och avancerad stämföring, särskilt när Wickman blivit kapellmästare och ville att orkestern inte skulle låta som Benny Goodmans sextett som hade samma sättning.

1949 skrev konstmusikkritikern Sten Broman: ”Med stort intresse lyssnade man till de tematiska variationerna, som färgades av ofta oväntade harmonier och erhöll rytmiska injektioner. Det är glädjande, att en svensk jazzensemble förmått höja sig till en internationell nivå genom att arbeta motiviskt”. Reinholds medmusiker fick skriva ned de enskilda stämmorna efter hans diktamen. Under kriget då införseln av noter och skivor från USA var begränsad tillhörde Kahns ensemble de som var först med att lansera nya amerikanska hits, genom att gruppen samlades hemma hos Reinhold, lyssnade på radiosändningar och hjälptes åt att teckna ned melodierna. ”Reinholds arr var ju helt unika, inget annat band i världen lät på det sättet”, sa gitarristen Rune Gustafsson som spelade med Wickman på 50-talet.

Det stora genombrottet kan sägas vara 1949 när Reinhold blev pianist i Expressens elitorkester, en årlig omröstningstävlan (han vann också 1950). Förutom de konserter och skivinspelningar som hörde till var Reinhold också med i den mindre uppsättning som promotorn och redaktören för tidningen Estrad, Nils Hellström, lyckades få med i den internationella jazzfestivalen i Paris i maj månad. ”Parisorkestern” som också innehöll bland andra Putte Wickman, Arne Domnérus och Alice Babs gjorde stor succé och framstod som det bästa europeiska inslaget på festivalen enligt fransk och brittisk press. Särskilt uppskattades Reinholds insatser och han fick kallas in tillbaka på scen för solonummer.

Efterdyningarna till framgången i Paris blev stora. Reinhold fick nu göra ett eget skivalbum (2 78-or, i omslag med foton, ett av de första i Sverige), där en nyskriven låt hette ”Memories of Paris”. Intresset för svensk jazz växte i USA, särskilt genom kritikern Leonard Feathers entusiasm. Det nystartade skivbolaget Metronome hade kontakter i USA och lanserade Reinhold i en serie skivor tillsammans med vibrafonisten Ulf Linde (senare konstprofessor och akademiledamot) i George Shearing-stil, t ex ”9.20 Special”.  

Som yrkesmusiker ville Reinhold vara mångsidig, vilket då skapade en del kritik för att han inte hade någon personlig stil – vilket han bemötte i en intervju 1951 med att han ansåg ”inte (sin) personlighet så värdefull eller så sårbar, att den kan ta nämnvärd skada av att flacka från stilart till stilart”, och framhöll han sitt solo i Wickmans inspelning av Ghost of a chance som ”helt personligt och fritt från direkta influenser av andra pianister”. I andra sammanhang kritiserade han ”enkelspåriga musikfanatiker” och betonade vikten av att ta del av många stilar, från Stan Kenton till Ornette Coleman.

Mångsidigheten syns också i den stora skivproduktion han hann med under 50-talet. Förutom inspelningar med Wickmans orkester och i eget namn finns också en mängd underhållningsjazz (boogie, ragtime, spikpianoversioner) under namn som Ragtime Reinhold, Hammond Olson, Olson Brothers, Ralph & Bert Berg (det vill säga Reinhold och Charlie Norman på dubbelpiano), med låtar från 20-talet eller samtida schlagers. Och många inspelningar som ledare för tillfälliga studioorkestrar bakom schlagersångare. En del låtar skrev han för sådana produktioner (Smorgasbord rag, TV boogie) men han skrev också en del som har stått sig genom åren: från 1947 den kvasimodala Simbad sjöfararen som också Thore Ehrlings orkester spelade in, musik till filmen Vägen till Klockrike, där Bolles vaggvisa spelades in senare av både Jan Johansson och Arne Domnérus. Johansson spelade också in Svallvågor. Reinhold tonsatte också på 60-talet några dikter av Signe Hasso vilka Alice Babs spelade in.

Under stor del av 50-talet var Putte Wickmansorkester, efter att Putte blivit osams med Topsy Lindblom som drev Nalen, verksam som turnérande band med många folkparksspelningar runtom i landet, något som var slitsamt för Reinhold. 1960 slutade han spela med Wickman och återupptog samarbetet med Hasse Kahn, och tillsammans med basist spelade de på restauranter och konditorier under större delen av 60-talet. Han gjorde kontinuerligt enstaka radioprogram, och när jazzintresset ökade i slutet av decenniet började han åter bli mer synlig. 1968 spelade han på nyöppnade jazzpuben Stampen, men under en skolkonsertturné på senhösten fick han en hjärtattack och avled – två veckor efter att Jan Johansson omkommit i en bilolycka.

En kort karaktäristik måste framhålla det musikantiska, den musikaliska glädjen som lyser igenom – inte för inte var Toots Thielemans en musikerkollega som uppskattade att jamma med honom, vilket kan höras på flera inspelningar, t ex Ep:n Whistle while you work. Vad som finns tillgängligt i hans namn är ett smalt och godtyckligt urval, men lyssna gärna på albumet Putte Wickman 1949-1952 där hans arrangemang är bärande inslag.

(Tidigare publicerad i Västerbottens-Kuriren 20 december 2019)

Publicerat i Jazz, kulturhistoria | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Smitta och fördom

Den pågående covid-19-pandemin aktualiserar många kulturvetenskapliga frågeställningar, även sådana som sträcker sig in i andra vetenskapsområden. Begreppet One health och människors relationer till djur, sociala mönster för vardagsliv och resande, uppfattningar om hälsa, friskhet och sjukdom, liv och död – kulturbundna sätt att agera, och sätt att förstå vad som händer, har betydande inverkan på sjukdomens spridning och hur vi gemensamt eller splittrat hanterar den.

Den kulturvetenskapliga forskning som håller på att formeras eller redan är igång med ögonblicksbilder och processtudier kan ta avstamp i befintlig forskning om epidemier och smitta. Min nyligen bortgångna kollega Britta Lundgren producerade de senaste åren flera studier kring svininfluensavaccinering, mjältbrandsutbrott m m. Folkloristen Diane Goldstein har skrivit flera arbeten om folkliga uppfattningar om t ex HIV/AIDS (se också avhandlingar av Anna Ljung och Ingeborg Svensson). En av Goldsteins studenter som fortsatt inom samma område är professor Andrea Kitta, som relativt nyligen utkommit med boken The Kiss of Death: Contagion, Contamination, and Folklore. Tryckåret är 2019 så den innehåller inga referenser till covid-19; i gengäld kan den istället ge perspektiv genom att den avtäcker vidden av möjliga folkliga, lekmanna-, ryktesburna, allmänt spridda uppfattningar, tolkningar och sammankopplingar. Mycket av resonemangen handlar om populärkultur och vilka tankestrukturer som förmedlas och bearbetas där.

 Det finns en dubbeltydighet i begreppen contagion och contamination – de kan översättas med smitta respektive nedsmutsning men också kontakt respektive sammanblandning. Bredden i begreppen visar indirekt också på mångfalden av möjliga associationsvägar i bearbetningen av nyheter om smittosamma sjukdomar.

Kitta poängterar inledningsvis den folkloristiska vetenskapstraditionens särskilda perspektiv och vad de kan bidra med – särskilt som bidrag till offentlig hälso- och riskkommunikation.  Här ingår att följa informationsspridning i vardagliga situationer och relationer, kopplat med insikter om vad befintliga folkliga uppfattningar om hälsa och sjukdomsspridning betyder för hur information tas emot och bearbetas. Likaså är analys av berättelser som cirkulerar om utbrott, förlopp och spridningsmönster med utpekande av superspridare eller etniska grupper, viktiga verktyg. Det är en granskning av hur fördomar används för att bearbeta aktuella problem i samhället. Med hänvisning till Giancarella skriver hon: “Folklorists may need to accept that not all traditions are good or even interesting and that some of these traditions must be betrayed to examine them critically” (sid 19). Det gäller att balansera respekt för informanter med kritisk granskning av deras kultur.

Begreppen hybrid och monster är viktiga i Kittas uppläggning, vilket gör att flera av de exempel hon tar upp, inte minst från populärkultur, ligger långt från smittosamma sjukdomar – men poängen är att de handlar om sammanblandning av kategorier, möten över gränser, kontakter.

Det första empiriska kapitlet handlar om hur mediala berättelser i USA om sjukdomars geografiska ursprung, ”Patient zero” och ”superspridare” visar xenofoba tendenser, eller handlar om kvinnor som agerar okvinnligt (yrkesarbetar, reser, har många sociala kontakter). Rörande ett utbrott av mässling där Disneyland i Kalifornien var spridningsplats blev berättelserna av annan karaktär – här var det vita amerikaner i centrum och istället fördes diskussionen av pro-vaccinations- och anti-vaccinationsgrupperingar.

Den fiktive figuren Slender Man, som är skräckgestalt bland barn och tonåringar, förknippas med sjukdomen Slender Sickness. Utifrån de många symptom som nämns ser Kitta benämningen som en folklig förklaring till depressioner och självmord. Slender Man ger ungdomar möjlighet att tala om att vara utsatt för mobbing. Som jämförelse tar hon upp självmord på Pine Ridge Reservation, där historiskt trauma och rasism finns med i samhällsramen. Kitta är tveksam till att tala om mobbing och självmord som ”smittor”: poängen blir istället att folkliga idéer och tal om smitta, av fiktiva eller erkända sjukdomar, kan leda uppmärksamhet till sociala problem.

Ett kapitel handlar om vampyrer och zombies i populärkultur, och om hur sättet att berätta om dem har förändrats de senaste decennierna. De är inte längre entydigt skräckfigurer skapade och drivna av ondskan. Vampyrer har fått sin åkomma genom smitta och kämpar med att vara återhållsamma, och i omgivningen finns både fördömande och sympatiska hållningar. Vilka samhällsfenomen är det som bearbetas i fiktiv form? Vilka moraliska frågeställningar står huvudpersonerna inför och ska publiken reflektera över?

Närhet, intimitet och sexualitet aktualiseras genom kampanjer för vaccination mot HPV. Här analyserar Kitta olika uttryck för och emot, reklamfilmer, parodier på dem, kommentarer i sociala medier. Hon är kritisk till den paternalistiska inställningen att skambelägga anti-vaccination som ibland har använts.

Ett kapitel handlar om berättelser om dödskyssar – motivet att någon medvetet eller omedvetet skadar någon annan med sin kyss, från Judaskyssen till välkommen i AIDS-klubben eller berättelser om oanad incest. Är det riskabla beteenden eller riskabla människor som utpekas?

I sin sammanfattning återkommer Kitta till hur rasistiskt, sexistiskt och homofobiskt tänkande är vanliga reaktioner. Att se sjukdomar som gudomliga straff för överträdelse av regler och gränser har lång historisk bakgrund; här finns en viktig uppgift att klarlägga idéer om smitta som sociala och moraliska fenomen, utan att hamna i en fördömande och föraktande attityd. Kitta noterar också hur kartor och statistik används för att göra sjukdomar till geografiska fenomen. Boken vänder sig både till folklorister och ansvariga för medicinsk kommunikation, och avslutas med studieanvisningar/diskussionsfrågor och läs vidare-tips.

Boken handlar om idéströmningar och populärkultur i USA – inte minst anti-vaccinationsrörelsens relativt stora framgångar och genomslag är påfallande. (Vaccinationsfrekvensen är högre i Mexico, enligt en uppgift i boken.) Uppläggningen känns lite spretig med konkreta sjukdomsutbrott sida vid sida med skräckfilm; här är poängen att fånga bredden i smitto-begreppets användning, och hur tänkande och associationsbanor fungerar.

Publicerat i Medieforskning, Narrativitet, populärkultur | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Forskning om musik under andra världskriget

Musikhistoriskt betraktas ofta andra världskriget som en vattendelare, efter vilken modernismen bryter fram på bred front. Själva krigstiden blir en slags tom parentes – men vilken roll spelade musiken, och vilket utrymme fick den? Det här utgör utgångspunkter för antologin Music in World war II: Coping with Wartime in Europe and the United States (2020), redigerad av Pamela M Potter, Christina L Baade och Roberta Montemorra Marvin.

En drivkraft bakom antologin har varit en upplevelse av att musik under andra världskriget inte ägnats så stor uppmärksamhet i musikvetenskaplig forskning. Det kanske stämmer inom en snäv ämnesdiskussion, om det är krigsåren och krigstillståndet specifikt som avses (och inte mer generellt musikens position i nazityskland), eller som en beskrivning av läget i USA (redaktörerna och merparten av skribenterna är verksamma där)? Det är en brokig sammansättning av frågeställningar och empiriska områden, och syftet med antologin är närmast att inspirera till nya forskningsinitiativ.

Christina Baade presenterar Sandy Macpherson, som med sin biograforgel fick fylla stor del av BBC:s sändingstablå de första månaderna av kriget. Instrumentet, fyllt av originella stämmor och ljudeffekter, lanserades på 20-talet för att musiklägga stumfilmer (och ersätta de medelstora orkestrar som var anställda på ledande biografer) och blev förspels- och pausunderhållning när ljudfilmen slog igenom, en genre i sig. BBC anlitade regelbundet biograforganister runtom i landet för musikunderhållningsprogram men köpte en egen 1936. November 1938 anställdes Macpherson som husorganist, men många andra anlitades fortsatt.

När kriget bröt ut, koncentrerade BBC sändningarna – inga regionala program, alla sände på samma våglängd (för att inte sändarna skulle bli orienteringspunkter för tyskt flygvapen). Macpherson var kontinuerligt beredd att göra program och inslag med populärmusik och lättare klassisk musik för att underhålla och förströ, en ”heroisk” insats enligt pressen. Men det var framför allt hans personliga tilltal till publiken, förmedling av hälsningar till och från soldater med melodiönskningar, som byggde en stor publikförankring.

Baade lyfter också fram hur framförandet av tyngre klassiska verk skapade oro inom musikeliten – ett intressant exempel på skräck för kategoriblandning. Macpherson kunde inte angripas, men andra organister kritiserades och en granskningskommitté tillsattes för bedömning av organister så att de höll sig till notbilden och inte använde för många ljudeffekter. I slutet av 1942 reducerades hans medverkan och formatet inskränktes, med en alltför sentimental soldathälsning som utlösande orsak.

Tony Stoller skriver om BBC:s musikpolicy rörande ”Alien Classical Musicians” under krigsåren, det vill säga musiker och tonsättare från Tyskland, Österrike, Italien, så småningom också Finland och Vichy-Frankrike. Det handlar om en balansgång mellan att värna och främja det brittiska och ta avstånd från fienden, och samtidigt förhålla sig till den tysk-italienska dominansen i den klassiska musiken. Här blev de officiella rekommendationerna tydliga i vad som skulle undvikas medan programläggningen i praktiken gjorde avsteg. Här fanns en logik av att Storbritannien stod upp för konstnärliga värden och upplysningens idéer och höjde sig ovanför snäv nationalism.

Peter Kupfer gör en tankeväckande studie av hur musiken i Hollywoodfilmer förändrades när USA och Sovjet blev allierade, i filmer där sovjetmedborgare porträtterades. Likheten med amerikaner framhävs, t ex i Aaron Coplands musik till The North Star som inte skiljer sig från hans sätt att skapa pastorala amerikanska miljöer. Som kontrast analyseras sovjetiska filmer från kalla krigets tid, där amerikaner karaktäriseras med atonal kromatik och ostadiga rytmer i kontrast till sovjetiskt värdiga hymner och marscher.

Christopher Lynch analyserar Metropolitan-operans programpolitik, eller mer specifikt hur ledningen inte gjorde några stora ändringar i sin planering men istället utvecklade sina kommunikationsstrategier till att framhålla operagenrens inneboende internationalism, och framhäva sin patriotiska roll. För verk som Fidelio, Boris Godunov och Trollflöjten lyftes frihets- och folklighetsdragen fram.  Tim Carter går igenom vad som visades på Broadway, där succén för Oklahoma! med sitt förhärligande av amerikansk folklighet är den mest tydliga reaktion på kriget. Nicholas Attfield resonerar kring Wienerfilharmonikernas Dunkelkonzerte, en succéartad konsertserie under flera år med nedsläckt konsertsal, som en fråga om lokal självständighetskänsla inom ett begränsat manöverutrymme – inte någon motståndshandling, men ett uttryck för motsättningar inom den stortyska ramen.

Christopher Brent Murray tar upp franska arméns Centre Musical et Thêatral, en organisation som startades januari 1940 av Charles Huntziger, general för andra armén, och andra starkt konservativa krafter för att erbjuda kulturell och moralisk upplyftning för soldaterna med program med klassisk musik och teater. Ett sjuttiotal professionella musiker och skådespelare, däribland Olivier Messiaen, valdes ut bland de inkallade och fick som heltidsuppgift att göra framträdanden. Formellt räknades de som sjukvårdare inom 412:e regementet, Verdun. De var verksamma i cirka två månader fram till den tyska invasionen av Belgien och Nederländerna; under juni togs de flesta till fånga och sattes i fångläger. Huntziger blev krigsminister i Petains Vichy-regering och syns ha verkat för att CMT-medlemmarna blev undantagna från tvångsarbete och var bland de första som frigavs under 1941.

Brian S Locke skriver om swingmusik i det annekterade Tjeckoslovakien, en motsägelsefull bild där underhållningsmusik kunde frodas dels genom att landet blev plats för tyska officerares nöjesresor, dels genom att tjeckiska ungdomar samlades kring den. Istället var angreppen från inhemska fascister (och mer definitivt från 1948 från kommunistpartiet) det som undertryckte jazzintresset i landet.

Kelsey Kramer McGinnis skriver om de satsningar på konserter och egenmusicerande som gjordes i fångläger i USA för tyska soldater (ca 375 000 tyskar, de allierades krigsfångar, skeppades till USA). Ett särskilt Intellectual Diversion Program upprättades för att skapa en positiv bild av amerikansk demokrati och dess kulturliv, men det var snarare den humana behandlingen och möjligheten att upprätthålla tysk identitet genom musiken som blev det bestående resultatet.

Abby Anderton skriver om skyddsrummens soundscape utifrån tysk civilbefolknings memoarer, om sirener, bombplan, explosioner och sång. Det är också soundscape-begreppet Annegret Fauser använder i ett efterord, tillsammans med Steven Felds akustemologi, för att samla de många teman som exponeras.

Det är ett brokigt innehåll. Antologin ska nog inte ska läsas av den som vill få en översikt av ”musik under andra världskriget”, så där kan boktiteln vara missvisande. Snarare ligger dess största värde i att inspirera till nya sätt att problematisera. En poäng att ta med sig från flera artiklar är hur den klassiska musiken fick en favoriserad position av att stå för allvar, gemensamma värden och sammanhållning, mycket tack vare radiomediet. Musiketablissemangets problematiska relation till populärmusik, som i kristider inte kan nonchaleras utan tillskrivs en viktig roll för att hålla modet uppe samtidigt som den inte får skapa bristande respekt för den seriösa musiken, blir tydlig genom flera exempel. Musikens position i människors vardag, krigets vardag, är ett annat tema som kan utvecklas på många sätt.

Hur kan boken då inspirera? Sveriges specifika position under världskriget ger en speciell dimension vilket kan ha värde i internationella jämförelser. Det kan vara poäng med att tänka över vilka välkändheter i den gängse historiebilden som kan problematiseras. Bra utgångspunkter att ta del av är redan gjorda etnologiska studier som Petra Garberdings Musik och politik i skuggan av nazismen, Jonas Frykmans Dansbaneeländet, Berit Wigerfelts Ungdom i nya kläder och Jan Bruérs & Bengt Nyquists CD-utgåva Beredskapsswing.

Publicerat i kulturhistoria, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

MInnesord över Britta Lundgren

Min text är publicerad på bloggen Etnologi i Umeå

https://etnologiumea.wordpress.com/2021/01/23/britta-lundgren-1951-2021/

Publicerat i Uncategorized | Lämna en kommentar

Musik i rörelse över Stilla Havet

En paradox (och kvarnsten) för den musiketnologiska vetenskapstraditionen är att olika musikformer entydigt kopplats samman med etnisk eller nationell kultur, samtidigt som musicerande är ett av de kulturella uttryck som lättast kan överskrida kulturella gränsdragningar. Musiker kan spela tillsammans utan att ha ett gemensamt talspråk. Modernitetens forskningsprinciper har också gynnat renodling, tydliga kategoriseringar, idealtyper – vilket lett till att musikformer som bäst passat in i sådant tänkande också fått mest uppmärksamhet medan de som klassats som kategoriblandningar ställts åt sidan. Likaså betraktades processer av interkulturella influenser länge negativt – vilket gjort både att olika samhällsskikts musik bedömts olika, och att hela geografiska områden missgynnats. Länge sågs internationell populärmusik som en stor fara som skapade utslätning och likriktning – i ljuset av postkolonial teoribildning en eurocentrisk ståndpunkt som inte erkände icke-europeisk förnyelse och kreativitet. De senaste decennierna har en omorientering skett där lokal förankring av internationella strömningar och musik i rörelse mer generellt är legitima forskningsområden.

I en nyutkommen antologi från Hawai’i, Making waves: Travelling musics in Hawai’i, Asia, and the Pacific blir dessa linjer tydliga. Där uppmärksammas hur musik rör sig mellan olika platser, här med Stilla Havet som förbindelselänk. Fokus varierar i de olika kapitlen som kan kretsa kring enskilda låtar, instrument, stilar, eller sociala strukturer och processer.

Henry Spiller berättar om instrumentet angklung som en historia om ”diakron modernitet”. Det utövas ursprungligen av sundaneser i västra Java och består av bambutuber fästade i en ram, som bildar toner när instrumentet skakas. Den traditionella formen var knuten till ritualer vid risskörden; flera deltagare har varsitt angklung med olika tonhöjd, och tillsammans formar de kortare melodiska ostinati (riff), mer en melodisk matta i ritualen än ”låtar”. Det finns alltså ingen stor repertoar av traditionella stycken, utan är mer av en kooperativ musikalisk praxis. Vid förra sekelskiftet sågs det med misstänksamhet av de nederländska myndigheterna som symbol för upprorsidéer, medan det i städerna sågs som ett tiggarinstrument.

I den modernisering som skedde i det koloniserade Indonesien ingick etablering av europeisk musikundervisning. Daeng Soetigna (1908-1984), vars mor kom från sundanesisk adel och fadern från den nya administrativa medelklassen, fick undervisning i violinspel och blev musiklärare. Ett möte 1938 med en tiggare gav honom idén att använda angklung i elementär gruppundervisning, och han skapade ensembler med violinens omfång, 2 ½ oktav i kromatisk skala med 30 halvtoner och använde siffror 1-30 som notskrift. Han arrangerade några nationella hymner och traditionella melodier och framträdde med skolbarnen i offentliga sammankomster. Som ett icke-europeiskt instrument drabbades det inte av förbud under den japanska ockupationen, och när Indonesien blev självständigt 1949 fick Soetignas och hans efterföljande studenters angklungensembler en viktig representativ funktion – särskilt blev deltagandet vid den postkoloniala Bandung-konferensen 1955 med representanter för 29 länder i Afrika och Asien viktig för internationell uppmärksamhet. Under 60-talet blev angklung en officiellt rekommenderad musikpedagogik; samtidigt expanderade repertoaren med arrangemang av An der schönen blauen Donau och liknande europeisk easy listening. Omfånget utvidgades och en konstruktion togs fram så varje spelare kan hantera flera toner (se ett nyare exempel Bohemian Rhapsody by Angklung – YouTube). Nya situationer blev framträdanden för och med turister, och senare spektakulära event som massorkestrar med 5-10 000 deltagare som noteras i Guiness rekordbok.

Spiller framhåller den kollektiva karaktären i sundanesiskt bondesamhälle som en viktig faktor för att förstå angklung-ensemblernas symboliska betydelse i den moderna självständiga staten. Samtidigt är en också en interaktiv musikform som fungerar i moderniteten där den tillfälligt samlade publiken också kan bli utövare (jämför med allsång!), vilket fungerar utmärkt i turistsammanhang (se exempel här Saung angklung Udjo – YouTube där också instrumentet presenteras).  

Andrew Weintraub skriver om indonesisk dangdut, en genre som tog form med stor inspiration från indisk filmmusik, och fick som följdeffekt under en produktiv period 1977-81 dangdut-filmer. Weintraub poängterar att detta är bara ett av många exempel på musikformer som uppstått i ett fält mellan Indien och Indonesien, och visar med analys av några typiska filmer att formen möjliggjort för indonesisk populärkultur att ta upp egna frågeställningar.

David Harnish jämför ”globala sounds” på de näraliggande indonesiska öarna Bali och Lombok. Hinduiska Bali blev från tidigt 1900-tal ett paradis-reklamerat turistmål medan muslimska Lombok länge var en avsides provins; från 1980-talet expanderade turismen som spinoff från Bali men är nu dominerad av arabiska och malajiska turister. På Bali fick gamelan-orkestrar nya funktioner, jazz och rock är stadigt etablerade i både mainstream- och lokaliserade former, och de senaste decennierna har en Kalifornien-new age-influerad ”Bali Spa” – genre vuxit fram. Kontrasterande har en lång tradition av en sufistisk hållning till musik och äldre muslimska musik- och teaterformer med indiskt och malajiskt ursprung, men under 1900-talet har ön fått en tydligare arabiskinfluerad (och gradvis alltmer konservativ) ram där den yemeniska lutan gambus har en särställning.

Frederick Lau följer Kinas ”mest beresta folksång” Molihua eller ”Jasmine Flower” med stopp i fyra olika tider och kontexter. En folklig sång från Shanghairegionen som blev allmängods över hela Kina under Tangdynastin, publicerades för europeisk publik i en reseskildring 1804. På 1920-talet spreds den genom att Puccini använde den i operan Turandot, och därifrån till Hollywoodfilmer om Kina på 30-talet. De senaste decennierna har den fått en ny exponering vid inkorporeringen av Hongkong och olympiska spelen i Peking. Lau knyter samman den internationella rörelsen hos sången med dess interna kinesiska status – först som inofficiell nationalsång sedan slutet av 1800-talet, och när mer statscentrerade sånger införts fortsatte den att vara privilegierad genom att den lanserades i den nya musikundervisningen som körsång.

R Anderson Sutton poängterar att kontakt med Europa och USA inte enbart handlar om nya instrument, utan också en dialog med västerländskt estetiskt tänkande.  Han presenterar tre exempel på ”fusionsmusik” från Sydkorea, som skulle kunna räknas som ”experiment” eller ”avantgarde” inom ”öst möter väst”, men i dessa fall utgår utövarna/komponisterna från de traditionella genrerna och instrumenten och det nya är till exempel fri improvisation, icke-traditionella ensembleformer, utforskning av instrumentens klangmöjligheter. De två grupperna och en soloartist bildar ingen enhetlig stil (en hel del utrymme ägnas åt deras och kritikers bollande med genrebeteckningar). En av grupperna har en liten hängiven kärna där medlemskapet kräver att gruppen är den enda musikaliska kanalen för individerna, medan för de övriga är deras experimenterande former del av en bredare verksamhet. Som jag tolkar det är det varken en särskild stil eller en särskild musikerroll som är Suttons poäng, utan just att musiker bearbetar de större musikaliska och internationella sammanhang de är verksamma inom, utan tanke på att skapa en ny ”stil” eller någon succé de kan upprepa gång på gång. Återigen, det är musik i rörelse snarare än som stabila strukturer som står i fokus.

Kati Szego gör en spännande studie av hur Honolulus poliskår och brandkår startade sångkörer 1952 respektive 1959, med flera tydliga syften: att förbättra relationerna till allmänheten, ge status och popularitet åt cheferna (politiskt valda). Andra kontexter där körerna gjort skillnad är hur de skapade plats för icke-hierarkiska relationer inom kårerna, hur de gjort de etniskt blandade grupperna till bärare av hawaiianska sånger och danser, och skapandet av kontakter med andra stater i USA när Hawai’i blev upptaget som stat. betydelsen av klädsel och dans i balanseringen av formellt-informellt, inhemskt och amerikanskt, maskulinitet och feminisering är viktig i analysen.

Deborah Wong studerar den japansk-amerikanske taiko-slagverkaren Kenny Endos stycke ”Yume no Pahu”, ett verk som inkluderar en välkänd hawai’iansk sång (instrumentalt) och improvisatoriska inslag, utifrån två framföranden. Endo växte upp i Los Angeles, tog del i den asien-amerikanska kulturrörelsen på 70-talet, vistades lång tid i Japan som elev till en av innovatörerna, och har sedan mitten av 90-talet egen taikoensemble på Hawai’i. Styckets titel blandar japanska och hawaiianska – Yume no – drömmen om, pahu – en sorts trumma, och handlar om en dröm som en hawaiiansk pahu-tillverkare hade om en pahu. Wong poängterar att Endo inte upprättar en enkel blandning: Endo låter en djembe ta pahuns plats, och den får spela en rytm från Tahiti. I avslutningen diskuterar Wong utifrån rubriken ”interkulturell improvisation som koalitionsformering” om att solidaritet med urbefolkning kanske behöver mer komplexa uttryck, som här där frånvaron av musiker med urbefolkningsbakgrund på scen förtydligas med utbytet av det instrument som stycket handlar om.

Christine R Yano skriver om ukulelen i Japan, där instrumentet först introducerades under 1910- och 20-talen som del av Broadway/Tin Pan Alley-förmedlad Hawai’i-populärkultur, förbjöds som fientlig musik under 30-talet och efter andra världskriget fick ett stort uppsving. Hon sätter in ukulelen som meningsfull i en ”politisk ekonomi om paradiset” där den passar in med sin lättspelade karaktär och portabla format kombinerat med den geografiska närheten.

Avslutningsvis analyserar Ricardo D Trimillos, som antologin också är tillägnad, Israel Kamakawiwo’oles version av ”Over the rainbow” som var stor internationell hit på 90-talet. I analysen blir den långt från en enkel cover; sångstil, melodidetaljer, harmonisering, utbyte av enstaka ord blir små markeringar som manifesterar hawaiiansk självkänsla.

Martin Stokes resonemang om ”competing cosmopolitanisms” tas upp i inledningskapitlet, men används inte i artiklarna. Ett efterord hade kanske kunnat ta upp tråden – de musiker som läsaren möter skapar på olika sätt musik som gör mer än att reproducera ett lokalt befintligt mönster, men det är olika typer av kosmopolitiska sammanhang: den muslimska samhörigheten mellan Yemen och Lombok, den kommersiella mellan Bollywood till Indonesien, den autonoma estetikens mellan Europa/USA och Sydkorea får musik att röra sig geografiskt men med olika motiveringar. Några musiker kanske ser sig som kosmopoliter agerande på gränslösa fält medan andra kanske ser musikalisk förnyelse som reproduktion av tydliga regionala och nationella identiteter, med frågor om de nya impulsernas härstamning som irrelevanta.

Publicerat i kulturteori, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

När symfonin var sovjetisk

Det är ett intresseväckande drag i den symfoniska musikens historia att en av de mest produktiva miljöerna under 1900-talet var Sovjetunionen. Förutom de ideologiska och realpolitiska problem som infogandet av en borgerlig 1800-talsgenre i ett system av proletariatets diktatur och idéen om socialism i ett land innebar, är också den rent kvantitativa sidan en utmaning ur ett västeuropeiskt perspektiv; går det över huvud taget att bilda sig en uppfattning om ”symfonin i Sovjet”, särskilt som merparten av produktionen är okänd utanför den forna unionsgränsen? Vad finns förutom Dmitrij Sjostakovitj, Sergej Prokofiev, Arvo Pärt och Alfred Schnittke, och vilka större estetiska sammanhang var de verksamma i? Ett försök att guida i denna terräng är ett arbete i tegelstensformat av Boris Yoffe, född och uppvuxen i Leningrad/Petersburg men sedan länge bosatt i Tyskland. En ”upptäcktsresa” i ett symfoniskt ”flöde” är hur han karaktäriserar sitt arbete, Im Fluss des Symphonischen: Eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie (2014).

Hur ska man skriva en fyllig översikt av en genre? Med den breda och detaljerade kunskap Yoffe har skulle en encyklopedisk uppläggning med redovisning av varje tonsättare för sig vara en möjlig väg. Det finns också en sådan tendens här: varje tonsättare presenteras i helhet en gång, med genomgång av sina symfonier, deras tillkomsthistoria och mottagande, analys av deras uppbyggnad och Yoffes personliga estetiska bedömningar av deras kvaliteter och konstnärliga intertextuella sammanhang. Men en alfabetisk eller kronologisk ordning av individer skulle missa de övergripande samhällskontexter som ändå måste vara poängen med att skriva om symfonin i just Sovjetunionen. Och Yoffe har inte heller valt en renodlad kronologisk struktur, vilket i extremfallen antingen kunde resultera i en rapporterande krönika av händelser, eller en ”politisk reflektionshistoria” där Stalin, partiet och tonsättarförbundet har kommandot och tonsättarna och deras symfonier illustrerar diskursförändringar.

Yoffes lösning är att ha en löslig historisk uppläggning, där arvet från ryskt 1800-tal redovisas, och uppgifterna att skapa revolutionär och sovjetisk symfoni följer efter 1917. Här lyfts då fram de tonsättare som mest tydligt personifierar förverkligandet av sådana förväntningar. 1960- och 1970-talsgenerationerna som får något större handlingsutrymme får egna kapitel. Men även plats skapar struktur – Moskva- och Leningradhögskolorna, som bär ett ansvar för det akademiska hantverket, och de icke ryska rådsrepublikerna får också egna kapitel, likaså tre solitärer: Iwan Iwanow (Janis Ivanovs), Alexander Lokschin och Alemdar Karamanov, utplacerade i det kronologiska flödet. Ivanovs får en särställning i boken; han blev Lettiska SSR:s ledande symfoniker och lyckades hålla sitt skapande (med något enstaka undantag) ovanför och utanför de politiska kraven från Moskva, öppen för nya intryck men konsekvent självständig – Yoffe jämför med Jean Sibelius, Carl Nielsen och Eduard Tubin.

Framställningen utgår från att läsaren har en viss kännedom om musiklivets utveckling i Sovjet – i korthet kan det nämnas att under 20-talet fanns dels en strävan att hålla den klassiska traditionen vid liv, en radikalmodernistisk futuristisk falang och en populistisk inriktning där unison sång av massorna främjades. Deras inbördes maktförhållanden och organisering växlade fram till 1932 då partiet bestämde att den klassiska musiken skulle vara grunden och alla tonsättare samlades i ett förbund, som fick en stark maktposition. Samtidigt skulle musiken också vara socialrealistisk, lättillgänglig, bygga på folkmusikens grund och markera avstånd till den samtida västerländska dekadenta modernismen. (Det symboliska värdet i att kunna producera högkulturgenrer som symfoni och opera var också en internationell prestigefråga.) Vad det betydde i den musikaliska praktiken visades på olika sätt, genom förbundets olika kommittéer för kritik och godkännande av nya verk och genom enstaka tydliga markeringar. 1936 angreps Sjostakovitjs nya opera Lady Macbeth från Mzensk i Pravda under rubriken ”Oljud istället för musik”, möjligen skrivet av Stalin själv. Sjostakovitj rehabiliterade sig med sin femte symfoni benämnd ”en sovjetisk konstnärs respons på rättmätig kritik”. 1948 kom nästa stora dråpslag vid en extrainsatt tonsättarkongress där Sjostakovijtj, Prokofiev, Gavrill Popov, Aram Chatjaturian och Nikolaj Mjaskovskij utpekades som västinspirerade formalister och avsattes från sina poster. Under 50- och 60-talens töväder rehabiliterades tonsättare och verk, och modernistiska stilmedel tolererades, men kontrollen fortsatte – likaså brännmärktes intresse för jazz 1948, och senare rockmusik, för att gradvis och nyckfullt få visst utrymme (t ex Imants Kalnins rocksymfoni 1972). Lojalitet med stat och parti förutsattes. Läsaren förutsätts vara bekant med Prokofievs, Chatjaturians och Sjostakovitjs levnadsbanor, karriärer och musik, likaså med de tonsättare som tog plats internationellt från 80-talet: Pärt, Schnittke, Galina Ustvolskaya, Sofia Gubaidulina m fl.

Vad som inte alltid får något särskilt kapitel i Yoffes framställning men som finns som strimmor, återkommande teman, eller glimtar till vid enstaka tillfällen är de många riktlinjer, intentioner, mekanismer och deras konsekvenser, ibland inbördes motstridiga, som reglerade tonsättarverksamhet i Sovjetunionen. Här finns lärare i komposition som aldrig får sina egna verk framförda. Här finns ett ekonomisystem där departementet köper partitur som enda möjliga inkomstkälla (med högre betalning för en symfoni än för en sinfonietta, så genrebeteckningar hade en ekonomisk betydelse). Yoffes framställning blir en sortering av tonsättare: stora, medelmåttor och obetydliga, ärliga, cyniska och opportunister, de makthungriga som Tihkon Khrennikov, som intog posten som ordförande i tonsättarförbundet vid den stora formalisträfsten 1948 och satt kvar till 1992, angivarna: Dimitri Kabalewski och Lev Knipper, den sistnämnde NKVD-agent. Eller offer, som Lokschin, som blev inofficiellt utpekad som angivare och utfryst.

Symfoni är inte bara ett större verk som spelas av symfoniorkester – det finns sviter, serenader, rapsodier, konsertouvertyrer etcetera, men där skapas omfångsrikedomen av additiva principer (där kortare avskilda avsnitt följer på varandra); för symfonin finns också genreförväntningar om en drivande komplexitet med växlande återkommande teman och en dialektisk enhetlighet ovanför kontrasterna. Yoffe ser inledningsvis symfonin som en genre som bygger på ett blivande, det finns ett underliggande narrativ – verbaliserat i form av ett skrivet program, eller abstrakt musikaliskt.  Ur genrens formering under 1800-talet följde två linjer: dels Richard Wagners linje (förverkligat i hans operor), att det går skapa ett enhetligt verk, dels en ”existentialistisk” som här representeras av Alexander Skrjabin: symfonin manifesterar motsättningar utan att leda dem till någon syntes eller försoning (här nämner Yoffe Allan Pettersson som en av dem som fortsätter denna linje). Mellan dessa linjer finns ett fält för den akademiska symfonin, som reproducerar de konventionella formella strukturerna (tre- eller fyrsatsighet, sonatformen med kontrasterande teman i dialog i exposition, genomföring, repetition) och exponerar hantverksskickligheten. Yoffe konstaterar att det var den akademiska symfonin, som blev dominerande modell i Sovjet – den formellt korrekta, hantverksmässigt bedömbara som inte kunde angripas på professionella grunder.

Den sovjetiska symfonin byggdes med utgångspunkt från den ryska klassiska traditionen. Yoffe startar med att lyfta fram Michail Glinkas konsertstycke Valse-fantasie som förebild, eller något slags arketypiskt ryskt symfoniskt drag som återkommer hos Pjotr Tjajkovskij och efterföljare, både i baletter och i symfonier – också med en hänvisning till valsens centrala roll i rysk folklig musik. Den här tråden följs inte upp hela vägen men utgör en intressant iakttagelse. Efter de stora namnen i slutet av 1800-talet lyfter Yoffe fram tre trender 1905-1917 som viktiga för fortsättningen: dels den dominerande narrativt-programmatiska inriktningen, dels Skrjabinlinjen ”bortom dialektiken”, och en ”sagoaktig” med verk som presenterar en bild att fördjupa sig i, utan egentligt förlopp, där Anatolij Ljadovs symfoniska dikter (Den förtrollade sjön, Baba-Yaga m fl) är tydligaste exponenter. Både Skrjabin och Ljadov avled före revolutionen; särskilt Skrjabins inflytande var märkbart fram till 1932.

Som exempel på 1920-talets revolutionära symfoniska musik, där revolutionen både finns som extern tematik och som en omorganisering av musikalisk klangvärld nämns här Nikolai Roslavets Komsomoliya, Arseni Avrajamovs sirensymfoni, Alexander Mosolovs Fabriken op 19. Denna inriktning förkastades och ersattes av tanken om den sovjetiska symfonin, som skulle vidareutveckla genren. Yoffe framhåller Sjostakovitjs sjunde symfoni från 1941-42, Leningrad, som den definitiva sovjetsymfonin. Då hade mycket hänt på vägen: Popov hade med sin första symfoni (1934) försökt skapa en sådan, och blivit prisbelönad för sitt partitur men efter premiären blev han vederbörligen mosad av en repertoarkommitté på ett möte där han och verket anklagades för allehanda fel – expressionism, modernism, individualism, dålig stämföring, och verket fick inte uppföras mer. Yoffe använder Popovs första symfoni som återkommande exempel på den kontroll som nya verk underkastades och det spel av positionsmarkeringar som blev resultatet.

Sjostakovitjs femte symfoni (1937) med sin avbönsfunktion kallar Yoffe för en ”paradigmatisk syntes av det sovjetiska musikspråket” (s 118), ett ambivalent verk som både är ett uttryck för tonsättaren samtidigt som det är en anpassning till rådande hegemonier. Yoffe framhåller att det inte är den tidige Sjostakovitj, clownen, provokatören, excentrikern som såg sig oantastlig i kraft av sin talang; istället håller han här fram en mask av samhällsintegrerad kompositör som behärskar hela den sovjetiska musikpaletten: ”optimistiska marscher, arbetssånger, heroiska sorgesånger, söta barnvisor, lovsånger till tekniken, lokomotiv, samtida underhållningsmusik, populära klassiker”. Även form och textur hade sovjetisk karaktär: tydlig och överskådlig linjär homofoni (Melodi + ackord) – vilket gör att storformen blir kvadratisk, förutsägbar, lapidarisk, och ofta sammantaget ger ett groteskt intryck, något som Sjostakovitj utnyttjade för ironiska effekter.

Yoffe har flera troper som sammanfattar hans insikter. En återkommande är att den sovjetiska symfonin var till ”för alla, men inte för någon särskild” och fångar därigenom något av de estetiska problemen: att lyssna på en symfoni är (ofta) att identifiera teman eller andra mindre strukturer i ett större flöde, och höra detta som en metafor för individen/omvärlden. Denna dialektik blir i den sovjetiska symfonin istället till en kontrastering mellan det onda och det goda (en annan Yoffe-trop), och där ett optimistiskt och/eller triumferande slut förväntades; den kollektiva kampen ställdes före det individuella.  

Han går också igenom några ”myter” för den sovjetiska symfonin (146ff). En var inställningen att tonsättaren hade ett socialt uppdrag, att skapa musik för massorna – vilket gav makt åt olika kommissarier som bättre kände folkets behov; utifrån ett Glinka-citat, uppfattningen att ”folket skapar, tonsättaren tecknar upp” skickades många ut att göra folkmusikuppteckningar som sedan omvandlades till kantater och sviter m m; och från Lenin, att filmen var den viktigaste konstformen – vilket gjorde filmmusik till en viktig inkomstkälla, men också skapade kompositoriska förebilder i montaget, med tydliga växlingar och kontrasteringar mellan onda och goda. Slutligen fanns den om professionalism, vilket gav de akademiskt utbildade tonsättarna en fördel, men också bidrog till en byråkratisering och tydliga makthierarkier.

Ett sätt Yoffe tar till för att ringa in den symfoniska symfonin är att gå igenom en handbok från 1961 där 55 sovjetiska symfonier listas. Då hade flera av dem hunnit med att bli listade som olämpliga för framföranden, men senare blivit återupprättade. Yoffe avfärdar många av dem för stereotyp uppläggning, banala melodier eller påklistrad hurtighet och folklighet. Här lyfts Boris Ljatoschinski fram ovanför mängden som Ukrainas kanske viktigaste tonsättare under 1900-talet. Många namn representerar de olika icke ryska förbundsstaterna (tonsättare som utbildades i Moskva och/eller senare var delaktiga i uppbygget av utbildningar och kulturpolitiska institutioner i sina hemstater) vilket då ofta innebär att den regionala folkmusiken är närvarande, i melodier, rytmer eller instrument – flera identifieras för pionjärinsatser; så kallas Jewgeni Brusilowskis tredje symfoni ”urkälla för den kazakiska symfoniken”. Askold Murov, med härstamning bland de förvisade volgatyskarna är den förste sibiriske symfonikern. (På youtube och wikipedia benämns många av de tonsättare Yoffe behandlar utifrån den nutida nationstillhörigheten – här blir en poäng den gemensamma bakgrunden i den sovjetiska musikhögskolevärlden och den kulturpolitiska ramen.) Här presenteras Khatjaturian som ”mest lyckade exemplet” på sovjetisk kulturpolitik – en armenier från en georgisk småstad, som med individuell talang, grundlig förankring i sin regions folkliga musik och en utbildning i Moskva får utrymme att skapa en djupt originell icke-europeisk musik med den europeiska klassiska musikens uttrycksmedel.

Yoffe ägnar också ett kapitel åt de tystade eller isolerade: Nikolai Zhiljaev och Michail Kvadri, avrättade; Alexander Weprik, Vsevolod Zaderazki och Michail Nosyrev, mångårigt fängslade; Germann Galynin, Oleg Eyges och Dmitri Klebanov, anklagade för formalism 1948 och aldrig fullt rehabiliterade. Likaså ett kapitel för de marginaliserade: Boris Majsel, Andrej Pasjtejenko, Boris Kluesner, Mieczyslaw Weinberg – den sistnämnde karaktäriserad som den store judiske sovjetiske symfonikern, en självmotsägelse eftersom judar gång på gång utsattes för kampanjer mot sionism och kosmopolitanism.  

Lärarna vid konservatoriet i Moskva får ett eget kapitel. Här märks veteraner från 1800-talet som Reinhold Glière, Michail Ippolitov-Ivanov och Sergej Vasilenko, och deras följare som Juri Sjaporin och Wissarion Sjebalin. Här finns en genomgång av Mjaskovskijs 27 symfonier, och presentation av hans elever som Jevgenij Golubov och Nikolai Pejko. Nikolai Rakov, elev till Glière och ”sträng men älskad” som professor, lyfts fram för sina fyra symfonier som perfekt exempel på den mogna sovjetiska symfonin: godmodig, glad, lycklig, optimistisk, entusiastisk, patetisk, folknära etc – ”hycklande utan någon självinsikt”.

Det ideologiskt motiverade framhållandet av folkmusik som byggsten verkar ha resulterat i en stor mängd symfonisatser som får karaktären av potpurri på danslåtar. Strävan efter omedelbar respons från en bred publik gav också till följd att stilen i sekelskiftets operett- och dansmusik (Lehar, Kalman) fick tydliga genomslag. Att infoga sång med ideologiskt gångbara texter kunde ha den taktiska funktionen av att ge en tydlig tendens och därigenom förebygga politiska angrepp. Så finns flera verk där Majakovskijs hyllningsdikt till Lenin står i centrum, det finns mängder av andra hyllningssymfonier till Lenin och Stalin och partiet, men också till tonsättare, som Gleb Taranovs sjätte till Prokofiev 1963, och flera till Sjostakovitj (ibland med användning av hans eget signum, tonerna D S C H). Symfonier eller symfoniska dikter till landskap och miljöer verkar också ha varit en accepterad väg, det vill säga en legitimering av 1800-talets nationalromantiska musikaliska konventioner där också industrier och kraftverksbyggen tagit plats.

DIktaturens nyckfullhet gör sig ofta påmind. Bannlysningar och senare återupprättelser av symfonier och tonsättare skedde på varierande grunder. Den hängivne stalinisten Vano Muradeli blev med en musikaliskt oförarglig opera, Den stora vänskapen (om Stalin och hans ungdomsvän/konkurrent Orzhonikidze), den som utlöste den stora formalistjakten 1948 – han gjorde avbön där han erkände sig stått under Sjostakovitj och Prokofievs dåliga inflytande (enligt Yoffe är musiken motsatsen till de drag som kallades formalism, operettaktig och ”skrattretande pinsam”, och föreslår att Stalin reagerade på banaliteten och inställsamheten – men gjorde ledningen för tonsättarförbundet till syndabockar). Sjostakovitj förlorade alla sina positioner, men våren 1949 ringde Stalin då Sjostakovitj behövdes för en kulturdelegation till USA. Dmitri Klebanov, musiklärare i Charkov, skrev sin första symfoni till martyrerna i Babij Jar (1945). Den fick stort gensvar, nominerades till Stalinpriset 1949 men blev samma år brännmärkt som ”sionistisk”; hans fru reste då till en bekant i Moskva som var god vän med Stalin som lyckades få Klebanov skickad på ”tjänsteresa” till Asien under en längre period. Karamanovs hyllningssymfoni till Lenin (med långa Majakovskij-deklamationer och potpurri på kampsånger) underkändes för att han använt sig av saxofoner. Murovs Tobolsk-symfoni från 1971, ett verk för kör, sångsolister och liten ensemble, är byggt på olika dikter och handlar om den problematiska relationen mellan Ryssland och Sibirien (Tobolsk är Sibiriens äldsta stad). Den resulterade i att Murov skickades på två års tjänsteresa till Vietnam.

Likaså noteras motsträvigheten, de symboliska nålsticken, de dubbla budskapen, Sjostakovitjs ironier. Lokschin valde som diplomarbete att skriva en kantat över Baudelaires Les Fleurs du Mal (1941) och fick därför aldrig ut sin examen (men han var redan invald i tonsättarförbundet). Nikolai Ovsianiko-Kulikovskys 21:e symfoni, daterad till 1809, upptäcktes 1948 av violinisten Mikhail Goldstein i Odessa och väckte sensation: en ukrainsk tonsättare samtida och jämbördig med Haydn, och som byggde på ukrainska folksånger. O-K var en godsägare med egen orkester av livegna, men inte känd som kompositör. Symfonin uppfördes i Moskva och skrevs in i musikhistoriska arbeten, men när noggrannare forskning skulle inledas 1959 växte tvivel på dess äkthet och det blev ett polisiärt ärende. Gleb Taranov som gjorde expertgranskningen fastslog på stilistisk grund att symfonin tillkommit långt senare, men hävdade också likaledes att Goldstein inte kunde ha skrivit den och räddade honom därigenom från bestraffning. Goldstein emigrerade några år senare till BRD och kunde förklara att han skrivit symfonin som svar på att han fått höra att han som jude inte kunde skriva ukrainsk musik, och fått förslaget av en vän att presentera den som ett historiskt verk under O-K:s namn. (Jämför med Gustaf Fredrici!)

Sextiotalet framstår som en period där ”tövädret” under Chrustjev gradvis ger mer utrymme för vad som kan vara tänkbart (om än inte uppmuntrat). Igor Stravinskijs officiella besök 1962 ger en legitimering till modernistiska drag som tidigare setts som borgerliga dekadensfenomen och sensationsmakeri i det kapitalistiska systemet – tolvtonsmusik, atonalitet, serialism. Samtidigt kom en nyfolklorism, men också en nyarkaism med många verk som utgår från äldre rysk-ortodoxa kyrkliga hymner – detta i sin tur del av en bredare ”nyspiritualitet” med bland annat katolsk mässa och liturgi som inspiration och form, där Arvo Pärt och Sofia Gubaidulina senare blir internationellt uppmärksammade namn.

Andra halvan av boken handlar därför inte så mycket om den sovjetiska symfonin, utan om symfonin i Sovjet från 60-talet och framåt. Yoffe talar om ett långsamt sönderfall av statens kontroll, och flera olika vägar som togs bort från den tidigare påbjudna mallen. En kallar Yoffe ”sovjetisk avantgardism” då den kan ses som en följdverkan av den sovjetiska erfarenheten, en självinsikt om ihåligheten i paroller och program. Valentin Silvestrovs tredje symfoni bejublades i Darmstadt 1968 och blev något av avantgardets banér. Yoffe karaktäriserar det som uppbyggt av melankoliska vågor, klagan, tomhet; dess titel Eskatofoni understryker tolkningen. Schnittke skapade en maximalistisk väg, där hela musikhistorien sögs in med citat- och pastischtekniker – Yoffe ser här en samhörighet med apokalyptiska stämningar i samtiden; om Sovjet var historiens slut, vad skulle hända sedan? Han har problem med att placera Schnittke i ett postsovjetiskt sammanhang. Edison Denisov och andra orienterade sig istället direkt mot västeuropeisk avantgardism.

Den nyfolklorism Yoffe ser som ett spår vill han tolka som en nyorientering i relation till den tidigare uppmuntrade folkmusikanknytningen. Det står inte angivet fullt ut, men den tidigare modellen att passa in folkliga melodier i en nationalromantisk harmonik begränsade underlaget och fixerade resultatet. Med Stravinskijs tillvägagångssätt i Våroffer som möjlig och tillåten förebild kunde tonförråd och melodik som inte anslöt till harmonikens konventioner vara utgångspunkt utan att deras karaktäristiska drag försvann.

Det fanns givetvis de som tillämpade en mer moderat modernisering eller trivdes med den officiella sovjetiska estetiken. Rodion Sjtjedrin kallas ”virtuos på att balansera mellan olika stilriktningar, utan att anpassa sig till konjunkturer, men också utan att lämna något individuellt konstnärligt uttryck, förkroppsligar det sovjetiska begreppet konstnärlig professionalitet”. Vjatjeslav Ovtjinnikov förde med sin musik till filmen Krig och fred åter in adjektivet ”rysk” i musikkritiken. Boris Tjajkovskij framhålls, i likhet med Ivanovs och Ljatoschinski, som tonsättare med stor integritet, vars musik varken kan benämnas sovjetisk eller anti-sovjetisk.

Kapitlet om Alenmar Karamanov avtäcker några paradoxala logiker för sovjetisk estetik. Yngling från Krim anländer till Moskvas konservatorium 1953, skriver i rask fart en mängd symfonier och andra verk, återvänder till Krim 1965 och lever fattig, alkoholiserad, försörjer sig som barpianist och med enstaka uvertyr- och filmkompositioner. Samtidigt skriver han för skrivbordslådan två stora symfoniska cykler över bibliska teman, med tydliga program och ledmotiv. Det intressanta i detta sammanhang är att de är skapade inom ett tydligt sovjetiskt tonspråk, med etablerad konst- och populärmusik som uttrycksmedel för det goda och västerländsk avantgardism för det onda. Gud fader karaktäriserad med en slowfox, Dies Irae som tango – Yoffe ser paralleller med popkonst och postmodernism, men Karamanov har kommit till sådana lösningar utifrån sin sovjetiska uppväxt. Först på 90-talet får han framföranden och internationell uppmärksamhet. Yoffe verkar vara fascinerad av Karamanov, ägnar honom ett långt kapitel trots att han finner ledmotivstekniken egenartad, påpekar symmetriska perioder, episodform, avsaknad av sonatformsprincip och snudd på kitschartade avsnitt. Han jämför Karamanov med en filmregissör i klipprummet.

I Leningrad utvecklades på konservatoriet en särskild tendens – teckna världen i svartvitt, driv expressiviteten högt med dissonanser men håll det inom tydlig struktur. Yoffe karaktäriserar Leningrads ”snäva estetiska ramar” som en vidareutveckling/metamorfos av Sjostakovitjs musikspråk (Sjostakovitj var professor i komposition 1937-1948), med dels det allvarliga, ångestfyllda, bittra, anklagande, biktande, dels det groteska, ironiska, hånande som huvuddrag – en inriktning som snabbt stagnerade där ”det tillbakahållna, det grått förklarade, blev comme il faut”. Detta var särskilt tydligt under 60-talets töväder då Moskva stod för det avantgardistiska och nyskapande (en omvändning av relationen på 30-talet då Popov och Sjostakovitj var ledande namn i Leningrad medan Moskva under Mjaskovskij fortsatte den traditionella linjen från Nikolai Rimskij-Korsakov och Alexander Glazunov). Det enda undantag Yoffe finner som skapade en egen profil är Galina Ustvolskaja. De ledande namnen under 70- och 80-talen, Sergej Slonimski och Boris Tisjtjenko, granskas ingående; stora produktioner, stora format, men utan större tyngd för Yoffe.  I de senare generationerna märks Gennadi Bansjtjikov, som både odlar det gravallvarliga i sin tredje symfoni men också skrivit ett verk för orkester och telefonsvarare, där ett senromantiskt Richard Strauss-tonspråk återkommande avbryts av ryskans motsvarighet till ”Taxi, var god dröj, ni är placerad i kön”. Absurdismen drivs till sin spets av Jiri Chanon, som slog igenom i slutet av 80-talet både som pianist och tonsättare. 1986 skrev han en balett kring Lenins fras ”ett steg framåt, två tillbaka”, 1998 en kyrklig operett ”Was sprach Zarathustra”, och flera symfoniska verk: hundsymfoni, medelmåttig symfoni, tre extrema symfonier och skrattsymfoni – med programmatiska texter som tydligt dekonstruerar musikhistorien. Yoffe tolkar detta som ”negativ konstnärlig teknik” – en hållning att det verkligt sköna och spirituella går inte att fästa i konst, konst är de medelmåttigas uttryck. En brilliant komponerad, fascinerande ”dålig musik” är Yoffes bedömning av Chanons polemiska ”mittenmusik”. Chanon har konsekvent bränt sina verk, drog sig bort från musiken 2000 men gav 2010 ut en semifiktiv bok av och om Eric Satie.

Ett särskilt kapitel ägnas symfonin i de icke ryska rådsrepublikerna (och de autonoma republikerna under dem). De tonsättare som hade inflytande på den centrala unionsnivån, som armeniske Khatjaturian och ukrainske Ljatoschinski, är redan behandlade; detta kapitel rör sig på den regionala nivån. Här finns en värdefull inledning där Yoffe skisserar det koloniala projektet att införa ett enhetligt musikpolitiskt system i alla rådsrepubliker, enligt de principer som skulle gälla generellt inom unionen: föreskrivna genrer, innehåll (gott/ont, optimism, triumferande final), anslutning till europeisk romantik och rysk akademism (Glazunov och Rimskij-Korsakov). Det var i ryska SSR den gemensamma sovjetiska musiken skulle skapas; övriga republiker skulle bidra med etnisk mångfald.

Vilka musikaliska traditioner fanns att relatera till? Det fanns stora skillnader mellan hur de baltiska staterna, Ukraina, Moldavien och Belarus med etablerade strukturer för europeisk klassisk musik, de kaukasiska staterna med sina gammalkristna traditioner, eller de centralasiatiska staterna med inflytande från persisk och arabisk konstmusik erbjöd såväl musikalisk begreppsvärld som konventioner för musikens funktioner i ett samhälle.

De strukturer som byggdes upp enligt direktiv från Moskva blev på 1990-talet del av den kulturella infrastrukturen för offentlig representativitet för de nya självständiga staterna; klassisk musik fick med andra ord samma funktion som den haft i väst- och Centraleuropa under 1800-talet, och med liknande uppgift för en inhemsk folkmusik att bidra med särskiljande drag.

En djupare studie kunde också reflektera över vilka musikaliska uttryck som lämpat sig att vara folkmusik med symfonisk signifikans. Arbetssånger och danslåtar, folkliga instrument och udda metrar (5-takt, 7-takt) låter sig inkorporeras, men alternativa skalor, stämningar, elastiska rytmiska mönster, speltekniker? Här finns både symfoniorkesterns behov av samordning och symfonigenrens förväntningar om ett dynamiskt förlopp som musikaliska problem att övervinna. Modal melodik över en bordun ger inga ackordväxlingar som kan bidra till förändring, upprepning av formelartade fraser skapar rituella tillstånd och får en narrativ funktion först när de byts mot något annat. Här noterar Yoffe att det var först inom den andra generationen av tonsättare i Centralasien och Kaukasus som någon integration av de olika muqam-traditionerna kom till stånd, som hos Azerbadjans Kara Karajev och Fikret Amirov, tadjiken Firouz Bachor (som också skrev en Webern-maqom -symfoni), och armeniern Avet Terterjan. Ziyodullo Schachidiev står som grundare för persisk symfonisk musik i Tadjikistan.

I en epilog nämner Yoffe i korthet den ”övergångsgeneration” mellan 60- och 70-talsavantgardet och de nutida verksamma; de som hade sin formativa och aktiva period under Sovjetunionens sönderfall. Han avslutar med att karaktärisera de stora trenderna bland postsovjetiska tonsättare: orientering mot respektive nationell estetik, mot västlig ny musik, eller en ”individualisering utan hemland”; han placerar själv in sig i den sistnämnda kategorin med en icke-linjärt upplagd symfoni för gitarr, cello, viola da gamba och röst.

Ett tema som inte får någon större samlad bedömning men återkommer gång på gång är relationen till olika populärmusikaliska former och sammanhang. Här fanns både det ideologiska axiomet att förankring i folkets tanke- och levnadssätt var en förutsättning för fullödigt kulturskapande som en förväntan som skulle materialiseras i de enskilda musikverken, och den kulturpolitiska förväntningen om att skapa musik som var omedelbart tillgänglig för en bred allmänhet. Det avspeglas i mängden av citat eller stilparafraser från arbetar-, soldat- och partisånger (vissa symfonier kallar Yoffe  ”sångsymfonier”), dansmelodier, men också i tvåstegsförfaranden där musik skapades för film, sångspel eller balett och därigenom kunde få positiva associationer hos publiken, och senare omvandlades till sviter eller symfonier. Likaså är det värt att dra en parallell till den svenska ”underhållningsmusik” som skapades för stråkorkestrar från 20-talet till 60-talet.  

Det är en guide till sovjetisk symfonik Yoffe skrivit, däremot inte en historik. Detta gör att läsaren ofta lämnas utan kontextuppgifter om symfoniers tillkomst, mottagande och senare existens, men i andra fall lämnas sådan information. Det stora antalet verk med religiös tematik från 60-talet förvånar tills det framgår att de flesta inte presenterades som sådana, inte framfördes offentligt eller ens visades upp för vänner och kollegor. För några tonsättare från de baltiska staterna och Polen är det oklart huruvida hela deras karriär kan ses som sovjetisk.

Fokuseringen på symfonin är poängen med hela boken, men det gör också att symfonins formella och reella status som genre och ändringar över tid kommer i skymundan. För vissa tonsättare framgår det att deras största kraft lagts på opera eller kammarmusikgenrer. I vilken utsträckning har symfonin varit en produktiv möjlighet för enskilda och för generationer och hur mycket ett krav? Vilka förväntningar, vilka referensramar för jämförelser och vilka traditionssammanhang vill tonsättaren invokera genom att benämna ett verk symfoni?

Att vårda kulturarv är inte att tjata om och om igen ett litet och krympande urval av mästerverk som blivit våra vanligaste mobilsignaler. Det är att ständigt återupptäcka hela bredden, lyssna med nya förutsättningar, se variationsrikedomen inom en genre, gränsarbetet som förts gentemot andra genrer, även att formulera de icke utnyttjade möjligheterna. Yoffes bok ger många vägar in för att göra en stor produktion tillgänglig – här finns en eller flera symfonier av ca 125 tonsättare kommenterade, därtill långa listor över andra namn.

Går det att inta en ”naiv lyssnarattityd” till symfonier från Sovjetunionen? Om inte, vilka länder är lämpade för naivt oförstörda öron? Ett sätt att formulera om frågan är att inte se efter vad sovjetsystemet producerade, utan vad musiker producerade inom sovjetsystemets ramar, förmodligen med någorlunda bibehållen professionell stolthet. Yoffe kallar många verk kitsch, populistiska, eller hurra-symfonier, men här finns också många kreativa lösningar på symfonin som konstnärlig utmaning. Här finns mängder av integration av körer och sångsolister (t ex Schnittke 2, Zhubanova 2), folkmusikinstrument (som Peiko 7, Vasilenko 3, Terterjan 3) och folkliga rytmer och melos. Spännande kombinationer av modernism, senromantik och arkaism. Jazz- och rockfusioner (Kalnins 4, Poloz 5). Rysk-ortodoxt andligt grubbleri och katolsk minimalism. Symfonier om sorg och mänsklig värdighet, individuellt och kollektivt. Konstnärskap med tyngd, som hos Janis Ivanovs, Mieczyslaw Weinberg, Boris Tjajkovskij, Valentin Bibik, Avet Terterjan.  Det är värt att tänka på att den västeuropeiska klassiska musikscenen fick en förnyelse på 80-talet genom Arvo Pärts flytt till Berlin 1980 och violinisten Gidon Kremers lansering av Schnittke och Gubaidulina, likaså Ustvolskajas genombrott 1989; Sovjetunionen bidrog, paradoxalt nog genom sina dissidenter, till internationell konstnärlig förnyelse när den europeiska efterkrigsmodernismen stagnerat.

För den som vill ta del av musik från de mer okända namnen finns många verk utlagda på Youtube (några länkar ovan), ofta från sovjetiska Lp-utgåvor, ibland från cd-utgåvor producerade av orkestrarna, inspelningar från radioprogram – även mängder av filmade konsertframföranden utlagda av orkestrar eller dirigenter.

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, musikforskning | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Att skriva sitt liv och sitt kollektiv

I gränslandet mellan etnografi och skönlitteratur finns utrymme för den självbiografiska skildringen, vilket har utgjort en möjlighet för individer utanför de högutbildade skikten och dominerande klasserna att få tillträde till litterär offentlighet. Sätt därtill detta i kontexter av självständighetsrörelser, regionalism, nationalism och primordialism, så finns en tvåhundraårig historia av folklivsskildringar ”inifrån” där det individuella perspektivet i varierande utsträckning nedtonas till förmån för att texten ska representera en hel bygd, ett folk, en livsstil, och därigenom etablera en identitetspolitisk närvaro. Några har blivit bestsellers, som nyligen den engelske fårbonden James Rebanks The Shepherd’s Life, andra har fått mer undanskymd utgivning i musei- och akademipublikationer. Några har använt ett dominerande språk för att nå en bredare publik, andra har som samen Johan Turi varit pionjärer i att skriva på det egna språket och därtill fått bredare genomslag genom översättningar. 

Antropologen Máiréad Nic Craith har återkommande studerat en sådan skildring, den irländske fiskaren Tomás Ò Criomhthains (Tomás O’Crohan, 1855-1937) An tOileánach (på engelska The Islandman) från 1929, upplagd som hans levnadsberättelse. Den fick ett starkt genomslag i den nyupprättade republiken Irland. I en nyutkommen bok, The Vanishing World of the Islandman: Narrative and Nostalgia, granskar Nic Craith olika aspekter av hur An tOileánach skapats, tagits emot, använts och kontextualiserats. (Den ingår i den högintressanta serien Palgrave Studies in Literary Anthropology, som redigeras av Deborah Reed-Danahay och Helena Wulff.)

Inledningsvis skisseras den diskursiva inramningen av intresse för irländskt folkliv i början av 1900-talet. Blasket Islands på Irlands sydvästkust blev upptäckta som en av de genuina miljöerna för ett försvinnande språk och en försvinnande livsstil. Tomás uppmärksammades genom att språkforskare som besökte huvudön hänvisades till honom av öns ”kung”, Tomás svåger. De olika besökarna och deras drivkrafter beskrivs. Norske Carl Marstrander kom 1907, arbetade intensivt med Tomás några veckor och skickade sedan skrivmaterial för Tomás att fortsätta med uppteckning av ord för växter, fåglar och fiskar. Marstrander blev professor i Dublin 1910 och inspirerade där en ung forskare Robin Flower att besöka ön, vilket han gjorde flera omgångar före första världskriget. Därefter fortsatte han att ha brevkontakt med Tomás. En tredje forskare som etablerade samarbete var Brian Ó Ceallaigh som kom i upprepade besök från 1917.

Flera besökare uppmuntrade Tomás att skriva själv. Nic Craith betonar att han inte var den ”primitive skribent” som en del framställningar antytt, utan lyfter fram Tomás egna respekt för diktning och hans vilja att själv skriva som tidigt och djupt grundad. Han hade fått bokgåvor i syfte att de skulle inspirera honom: Knut Hamsuns Markens gröda med dess tema av skriftförmedlade innovationer som generationsskiljande på landsbygden, en fiktiv folklivsskildring om bretonska fiskare, och Maxim Gorkijs Min barndom och Ute i världen – särskilt den sistnämnda verkar ha slagit an hos Tomás. Han avvisade ett förslag att skriva en fiktiv berättelse med den bretonska som förebild. An tOileánach var inte heller hans enda eller första manus; parallellt skrev han en samling av dialoger och samtal. Bevarandet av språket verkar ha varit den viktigaste drivkraften.

Tillkomsten skedde i form av kontinuerliga brev till Brian Ó Ceallaigh under en 18-månadersperiod, och bokformatet verkar inte varit givet från start – Tomás uttrycker i ett brev osäkerhet över vad han redan skrivit.  Inledningskapitlet som ger den livshistoriska ramen har en annan och osäker tillkomst, möjligen upprättad av Ó Ceallaigh på intervjuuppgifter. Ó Ceallaigh hade manuskripten i två år utan att få grepp om det. När han flyttade från Irland 1926 lämnade han materialet till öns dominerande kultur- och språkaktivist, kallad An Seabhac, som sedan redigerade genom att sätta samman avsnitt till kapitel och ge dem ordningsföljd. An Seabhactog upp dialog med Tomás om vissa ändringar, bland annat att skriva ett kapitel om husen på ön – något som Tomás tagit för givet i sin miljö och inte tänkt på som värt att berätta om. An Seabhac strök också flera av de många jakthistorier Tomás tagit med, ändrade beskrivningar av människor som kunde ge negativ bild av invånarna, och strök hans skildring av att bli påtvingad ett strategiskt äktenskap. Dessutom fick han Tomás att skriva ett nytt slut. Det ursprungliga slutet var ett personligt ansvarstagande för texten och dess giltighet, medan det nya slutet fick en mer nostalgisk karaktär av att tala för en försvinnande livsstil.

An tOileánach har återutgivits två gånger, 1973 och 2002. Första gången var det en ättling till Tomás, Pádraig Ua Maoileoin, som stod för redigeringsarbetet som bland annat inbegrep att ansluta till de stavningsnormer för gaeliska som etablerats i mellantiden, och ta in några av de strukna avsnitten. Nic Craith betonar också att förlaget anlitade en lokalt boende konstnär att göra teckningar som en viktig skillnad mellan utgåvorna, plus att hela den omgivande samhällskontexten för varför en sådan bok var viktig hade ändrats. Utgåvan 2002 redigerades av professorn i iriska Seán Ó Coileáin, som återtog strukna delar, ändrade tillbaka ordval och beskrivningar, och satte de avsnitt som skrivits på An Seabhacs begäran som bilagor – med andra ord, en utgåva närmare Tomás manuskript. Återigen skede detta i en ny kontext, där drömmen om gaeliskans återkomst som vardagligt riksspråk i hela samhället tynat bort, och nya publiker var mottagare av texten.

Ett kapitel handlar om vilken röst som hörs i texten, får höras eller blir hörd. Länge betraktades An tOileánach som en utsaga från en kollektiv röst, det vill säga Tomás sågs som en representant och talesman för ett kollektiv. Även hans egna formuleringar där han talar om att han skrivit för att ge en bild av ”oss” och ”vårt sätt att leva” styrker en sådan förståelse. Här diskuterar Nic Craith hur och när Tomás blir mer personlig, och också hur redigeringen av de två första utgåvorna styrt bort sådana passager. Hon noterar också hur Tomás tar till sig en folkloristisk/antropologisk blick för vad som är värt att berätta om, och hans tekniker för att hävda autenticitet för sin text.

Ett kapitel handlar om översättningar. Dels till bilder, som skede i utgåvan 1973. Här har Nic Craith intervjuat konstnären Maria Simonds-Gooding om hur arbetet gick till och valet av motiv. En poäng här är att hon avbildat landskapet, som inte är särskilt närvarande i texten. Här diskuterar Nic Craith vad den bristen beror på – ett förslag är att landskapet var självklart och inte hade något skönhetsvärde; ett annat är att Tomás redan hade fått sina berättelser om platser dokumenterade av Robin Flower (ett manus som utgavs 1956) och därigenom inte såg något värde i ytterligare en dokumentation. Dels så diskuteras översättningarna till engelska, först den som utgavs 1934 och en senare från 2012, och deras mottagande. Inkongruens mellan språken har varit ett hinder, och den anglifiering av ortnamn som översättarna tillämpat är en politiskt känslig fråga. Samtidigt har översättningarna betytt att boken blivit tillgänglig för en större allmänhet och kunnat fylla en funktion som samlande nationell symbol, både internt och externt.

Nic Craith tar, med utgångspunkt i en avhandling av John Eastlake, upp en jämförelse mellan Tomás och Oglala Lakota-shamanen Black Elks självbiografi Black Elk Speaks! som utgavs 1932. De stora skillnaderna mellan irländska fiskarbönder och amerikanska urfolk till trots finns en hel del likheter – frågor om vems röst som hörs, den dialogiska produktionen utifrån den litterära offentlighetens behov, positioneringen av individer som representanter för försvinnande livsstilar. 

An tOileánach har översatts till flera andra europeiska språk, oftast från engelskan. Den första var den svenska 1949 som fick titeln Karg kust – en helt ny konstruktion som Nic Craith sätter in i paradigmet av ”försvinnande livsformer”. Den översattes av Margareta Ångström, som översatte många skönlitterära engelska författare men i det här fallet fick impulsen från en vän som skrivit om Irland. Nic Craith kopplar samman detta med ett skandinaviskt forskarintresse för både Irland och öar, och nämner von Sydow, Campbell, Eskeröd och Almqvist, och senare Ole Munch-Pedersen som gjorde dansk översättning från iriskan 1996. Franska, tyska och italienska översättningar redovisas; flera har kunnat ge sina synpunkter på översättningsproblem. Nic Craith sätter in intresset i den längre tidsramen av Ossian-intresset på 1700-talet och en kontinuerlig västeuropeisk nostalgi över det traditionella samhället.

Öarna evakuerades 1953 på befolkningens egen begäran – då hade antalet invånare minskat från 175 vid seklets början till ett trettiotal. En nutida museialisering, ett Great Blasket Interpretation Centre skapades på 80-talet på fastlandssidan, då öarna blev naturreservat, och ägnas här ett kapitel. Stor uppmärksamhet ägnas Tomás och andra författare från öarna (Peig Sayers är ett känt namn), deras texter, förutom gestaltningar och bilder, rekonstruktioner av miljöer (en kopia av Tomás hus) och en skulptur av Tomás. Det nostalgiska bryts genom att en del av utställningen ägnas ättlingarna och deras fortsatta liv – där många emigrerade till USA, vilket blir ämnet för det avslutande kapitlet. Tvärt emot bilden av ön som isolerat samhälle så hade Blasket-borna orterna Hartford och Springfield aktuella i sin geografi genom de många släktingar som fanns där genom emigration under 1800-talet och framåt. De har i sin tur fortsatt traditionen av självbiografiskt skrivande och utgör en viktig grupp av besökare och som dialogpartners.

Som framgår har samhällsförändringarna tagit en annorlunda vändning där borttynandet inte är sista ordet i berättelsen om öarna. Nic Craith åberopar i diskussionen om den nya litteraturen av öbornas ättlingar Svetlana Boyms begrepp ”reflective nostalgia”: ett sorgearbete som inte försöker återuppbygga eller idyllisera. Samhällsgemenskapen gick under, men det litterära arvet har skapat självkänsla och bidragit till empowerment.

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, kulturteori, Medieforskning, Narrativitet | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

Frånvarande studier

”Folklore” är ett analytiskt verktyg, om än ganska trubbigt, som bidrar till förståelse av hur texter och idéer cirkulerar i sociala sammanhang. Men det är också ett kulturpolitiskt verktyg, som riktar uppmärksamhet mot genrer och former som annars skulle vara förbisedda, nedvärderade, bagatelliserade, ifrågasatta, bedömda som icke-kulturbidragsmässiga. Lägg därtill dess betydelse för att förstå identitetsarbete och gemenskapsbyggen, så finns flera förklaringar till dess närvaro i vetenskapliga diskurser och till att det stått i centrum för formering av vetenskapliga organisationer och institutioner.

Sedan drygt femtio år tillbaka har amerikanska Folklore Studies haft en viktig och drivande roll inom internationell folkloristik. Nya begrepp, perspektiv och metoder i samverkan: fältarbete, nutidsstudier, kontext, performance, interpretation, kombinerat med lyhördhet för nyorienteringar inom antropologi och samhällsvetenskaper. Lägg därtill att detta skedde som en vidareutveckling av europeiska forskningstraditioner (Carl Wilhelm von Sydow åberopas alltjämt som teoretiskt betydelsefull föregångsman; Linda Dégh flyttade från Budapest till Bloomington 1965 och blev en direkt förmedlare och mediator). Sett till hur forskningen rör sig inom fältet kultur – identitet – samhälle finns inget avgörande som skiljer från europeisk etnologi.

Samtidigt verkar amerikanska folklorister ständigt brottas med en fråga om vad de forskar om: But is it folklore? Den har relevans både för forskarens möjligheter att bli accepterad av kollegor, och av rent universitetspolitiska skäl, det vill säga för att motivera status som självständigt ämne. I nästa steg kommer då frågan om vad som inte ryms, vad som blir osynligt, vad som är värt att uppmärksamma men är onämnbart.

Genom åren har många försök gjorts att problematisera olika aspekter av begreppet folklore, både rörande hur det definieras och hur det faktiskt används. En nyutkommen bok av Shelley Ingram, Willow G Mullins och Todd Richardson med titeln Implied Nowhere: Abscence in Folklore Studies (2019) diskuterar i termer av frånvaro: vad är det som fattas, vad kunde vara med, vad har en gång blivit exkluderat men lämnat tomrum efter sig. Det handlar både om frånvaro i människors folklore och frånvaro i folkloristiken.

Mullins inleder med en diskussion av tre nyckelbegrepp (”trosartiklar”): autenticitet, vernacular (”folklig”) och genre. Förväntningar om att folklorister ska studera autentiska företeelser begränsar både vad som kan studeras och hur det ska diskuteras: hantverk får inte vara påverkat av kommersiella hänsynstaganden, massproduktion saknar originalitet – och därigenom osynliggörs kreativitet och meningsskapande. Betoningen av det folkliga ursprunget diskvalificerar användningen av populärkulturella och institutionella former. Genrebegreppets centrala betydelse inom folkloristiken ser hon som ”arkitektonisk” och pedagogisk; det är bra för att skapa struktur i forskning och undervisning, men hon påpekar att det ofta är för forskarnas behov. Här hade resonemanget kunnat byggas ut med ett emic-etic-resonemang kring genrer.

Richardson skriver om vad han benämner som misanthropelore, med seriealbum av Daniel Cloves som utgångspunkt. Här handlar det om uttryck som inte skapar gemenskap utan har avvisandet av tron på att gemenskap är möjlig som bärande tema. Ett uttryck för individuell identitet genom avvisande av delad identitet. Richardsons poäng är att det nutida samhällets tendenser till ökad social isolering, frivillig eller påtvingad, blir synliga och möjliga att diskutera genom att misanthropelore uppmärksammas. 

Ingram granskar fyra skönlitterära verk där en fiktiv folklorist är en av centralfigurerna, med utgångspunkt att de är representationer av hur allmänheten uppfattar folklorister.  Det är inte så mycket missuppfattningar om folklorister hon tar fasta på, som att berättelser om gengångare och spökhus skulle vara centrala studieobjekt, som de epistemologiska frågeställningar som folkloristik får stå för: partiella sanningar, hur undertryckta berättelser skapar kulturella gengångare, forskning som producent av litterär turism.

Mullins fortsätter med en studie (med inspiration från Derridas gengångar-begrepp) av den nedlagda industriorten Pine Point, och den film, hemsida och andra uttryck för samhörighet för minnen av Pine Point som existerar som ett nätverk av före detta Pine Point-bor. Det utmanar den ortodoxe folkloristen: här finns inget att bevara, den gemenskap som finns producerar självt sin dokumentation och forskning, i det längre perspektivet kommer den att försvinna när ingen har meningsfulla minnen av platsen. Mullins ifrågasätter konventioner om hur en ”grupp” ska definieras och vilken varaktighet den ska ha för att vara folkloristiskt meningsfull och vill flytta agens till gruppen att definiera vilka som är medlemmar och när den upphör.

Ingram problematiserar vithet genom närgranskning av två komplexa romaner, där folklore spelar olika roller i konstruktionen av identitetskategorier. Hon fäster uppmärksamhet på att vithet (inom amerikansk kultur generellt) ofta konstrueras som det icke märkta, det allmänmänskliga upplysta, medan folkkultur som något primitivt finns kvar hos icke-vita och utmärker dem; vidare (från Lucia Pawlowski) att litteraturkritik om färgade författare oftare lyfter fram folkloren som utmärkande drag än när det gäller litteratur av vita.

I det avslutande kapitlet pläderar Todd Richardson för att folklorister ska pröva mer kreativa skrivstrategier och kommunicera populärvetenskapligt som motvikt till den hyperprofessionalism som han menar karaktäriserar amerikansk folkloristik. Han framhåller Benjamin Botkins verksamhet på 30- och 40-talet som inspirationskälla. Botkin gav ut flera folkloreantologier och kritiserade en forskarposition där folklorister enbart talar till sig själva, ”folklore in vacuo”, och blev senare Richard Dorsons antifigur i det akademiska uppbygget av ämnet på 50- och 60-talen. Vidare lyfts Frank DeCaros antologi The Folklore Muse (2008) fram som bra exempel. Här kan jag instämma med Richardson om att folkloristisk forskning passar väl till populariserad utgivning, både som sätt att ”ge tillbaka” till de som producerat folkloren och för att ge den utrymme på den kulturpolitiska arenan. Här finns dock den risk som omtalas på andra ställen i boken, att forskaren reproducerar myter om autenticitet eller främjar sin personliga smak under vetenskaplig flagg.

Som prov på alternativa skrivstrategier kan man betrakta åtta kortare essäer eller betraktelser som är insprängda bland de numrerade kapitlen. Ett möte med en skeptisk folklorist, fanfiction, relationen litteratur/folklore inom ett gift akademikerpar, småsaker, landområden, moderna sägner–sajten Snopes, Bob Dylans relation till folkloristik, vetenskapliga bluffar och fakelore (Ossian etc).

Som kanske framgår är det både relationen till litteratur och massmedier, och till sociala processer och gemenskapsbyggen som problematiseras. Vissa resonemang har intern USA-karaktär medan andra går mer in på centrala begrepp inom internationell folkloristik. Klarsynt, tänkvärt och uppfriskande, inga färdiga svar men bra bidrag till reflexiv process.

Publicerat i kulturteori, Medieforskning, Narrativitet, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Blås trumpetare blås! Några anteckningar kring en populärmusikgenre

En del av populärmusiken under 1900-talet kan karaktäriseras som instrumentidiomatisk, det vill säga att enskilda verk har framför allt fungerat för att förevisa instrumentet, och solistens skicklighet. Under 1950-talet och början av 60-talet var ”trumpetmusik” ett sådant fenomen – det benämndes inte så som en särskild genre, men skivor med trumpetare som presenterade en melodi, särskilt i sakta eller medium tempo med säker tonbildning och några extra höjdtoner i avslutningspartier var framgångsrika (däremot inte ekvilibristiska uppvisningar). När tidningen Show Business sammanfattade sina listor för skiv- och notförsäljning 1960 kom (uträknat med någon form av poängsystem) trumpetaren Arne Lamberth på första plats och Elvis Presley på andra, med Ernie Englund på åttonde plats. Notförsäljningen toppades av Tunna Skivor, men andra och tredje plats var noterna till Lamberths och Englunds respektive storsäljare.

Trumpeten var ett hov- och militärinstrument som (enligt Verena Jakobsen Barths avhandling Die Trumpete als Soloinstrument in der Kunstmusik Europas) kom i skymundan i 1800-talets framväxande borgerliga offentlighet. Det var i stället piano och violin som kom att favoriseras som solistinstrument både i den högkulturellt syftande musiken och den framväxande populärmusiken under 1800-talet. Militärmusiken som också var del av 1800-talets populärmusik (särskilt i mässingssextettens form) använde i stor utsträckning de mer lättspelade kornetterna och bygelhornen i stället för trumpet. Det var först från runt år 1900 instrumentet fick högre status inom konstmusiken, bland annat med hjälp av att det upptäcktes en trumpetkonsert skriven av en av tonkonstens mästare, Joseph Haydn.

Med jazzmusiken som den växte fram på 1920-talet som dans- och underhållningsmusik av mindre orkestrar skapades en situation där trumpeten hade en central och exponerad roll. Runt 1930 lanserades Louis Armstrong (tidigare kornettist) på bred front som soloartist inom populärmusikfältet (efter att tidigare etablerats som framstående medlem i King Olivers, Fletcher Hendersons m fl orkestrar, och på skiva, som ”hot-solist”). Till skillnad från samtida storband som kunde ha flera lanserade solister och varierande arrangemang hade arrangemangen för Armstrong större fokus på att bandet skulle förse honom med en bakgrund. Likaså betydde uppmärksamheten kring Bix Beiderbecke att trumpeten lanserades i ett mer melodiskt spel än det signalartade. 1938 lämnade Harry James platsen som ledande trumpetare i Benny Goodmans orkester för att själv bli ledare för en orkester som fokuserade på hans spelskicklighet – vilket gav honom en långvarig karriär (eget storband in på 60-talet?) men till priset av att snabbt försvinna från jazzscenerna: Karneval i Venedig (i Sverige även känd med texten Min hatt, den har tre kanter) blev ett nummer som effektivt gav honom möjlighet att exponera spelskicklighet. Att jazzmusiken satte trumpeten i centrum gav också instrumentet en ökad normalitet inom populärmusikfältet (t ex genom att trumpetare var tillgängliga som bakgrundsmusiker, på estrader och i grammofonstudios).

Lägg därtill den förbättrade inspelningstekniken och införandet av vinylskivan som medium. Trumpeten var ett av de instrument som kunde användas för att exponera ljudtekniska framsteg under 50-talet, både avseende dynamik (variation i hög och låg ljudstyrka), och frekvensomfång, då trumpeten är ett instrument där övertonerna med höga frekvenser är starka. Att trumpeten också ger tacksamma effekter tillsammans med 50-talets ljudtekniska effekter som bandeko och ”rymdklang” gav skivbolagen ytterligare ett skäl att använda instrumentet även där melodierna inte var särskilt bundna till att framföras på trumpet.

En vägröjare var kanske Eddie Calvert I England som lanserades som ”the man with the golden trumpet” i nummer som Oh mein Papa 1953, Cherry Pink and Apple Blossom White (Den ena vit, den andra röd) 1955, Stranger in Paradise 1955, Zambesi 1956, Angelina 1959  ̶  så när som på Zambesi sångmelodier i moderat tempo. Merparten blev också hits i Sverige.

På 50-talet var skivutgivningen till stor del organiserad kring efterfrågan på melodier; den enskilda inspelningens unika karaktär var inte i så hög grad avgörande. En melodi som blev uppmärksammad genom en film eller ett framförande i radio kunde väcka stor efterfrågan och då erbjöd flera skivbolag sina inspelningar – så flera skivbolag hade ”sina” trumpetare de lanserade, ibland med konkurrerande versioner av samma melodi.   Ernie Englund började på Karusell, gick till Metronome och senare Sonet; Bengt-Arne Wallin lanserades av Musica och senare RCA, och Arne Lamberth av Philips och senare Karusell/Joker.

Arne Lamberth (1926-1977) hade efter skolning i regementsmusiken i Strängnäs i slutet av 40-talet flyttat till Danmark där han 1951 fick tjänst vid danska radion. Ett par tidiga inspelningar med ”Arne Lamberths progressive jazz” 1947 placerar honom som efterkrigsmodernist (och via utgåvan ”Dansk Guldalder Jazz” finns han upptagen i Danmarks officiella kulturkanon), men det är som ”straight”-trumpetare (d v s en som spelar melodin straight, utan utvikningar och improvisationer) som han får sitt genombrott – i Sverige 1956 då han lanseras på skiva med Gelsomina, ledmotivet från Rosselinis film La Strada, och Stranger in Paradise.  1960 blev Russian Folk Song eller Entonigt klingar den lilla klockan, även känd som väckelserörelsernas Jag har hört om en stad ovan molnen en stor hit – guldskiva för 100 000 sålda ex enligt ett omslag. Här karaktäriseras ljudbilden förutom trumpeten i förgrunden av basgångar på elgitarr, där sexten framhävs, och Saaby-kören som sjunger ordlöst – ett format Lamberth skulle fortsätta använda sig av. Sommaren 1960 gjorde han en folkparksturné och hade då sångerskan Birgitta Bäck som artistkollega – för deras samarbete skrevs sången Blås trumpetare blås, som också blev en mindre hit: Blås, trumpetare blås, med ditt gyllne instrument, du den ömma lågan tänt; blås, trumpetare blås, spela under min balkong, ut din heta kärleks sång”.

Ernie Englund (1928-2001) var född och uppvuxen i USA, sedan 1944 yrkesaktiv i olika storband. Våren 1952 gjorde han en resa till släktningar i Sverige och blev uppmärksammad på Nalen; året efter erbjöd Simon Brehm honom plats i sin orkester. Inledningsvis sågs han som kännare av rhythm & blues och lanserades på skiva som growlande sångaren Shouting Ernie, men från 1954 lanserades han parallellt som sweet-trumpetare – ett begrepp som lanserats redan på 30-talet för distinktion mot  trumpetare som spelade hot (som Armstrong). 1955 gjorde han en inspelning av Den ena vit, den andra röd (en cover på Calverts inspelning) som blev en stor hit och hans genombrott för en större publik. Framgången gjorde att han kunde stå som formell kapellmästare för flera dansorkestrar vilka han endast spelade med undantagsvis – så ledde saxofonisten och sångaren Östen Warnerbring en baserad i Malmö.  1960 fick Englund åter en stor hit med sin inspelning av Gotländsk sommarnatt, en melodi skriven 1934 av Svante Pettersson, gotländsk riksspelman. (Kopplingen till äldre spelmansmusik är dock svag, låten kan snarare placeras dels inom gammeldansmusik – melodiskt som en inversionsparafras på Livet i finnskogarna – och dels inom samtida populärmusik som instrumentalt programstycke, men också som slowfox.) 1959 fick den stor spridning internationellt genom den tyske violinisten Helmut Zacharias inspelning (Midsummernight in Gotland), men Englunds inspelning blev den som fick störst genomslag i Sverige. Englund följde senare under 1960 upp framgången med en inspelning av ledmotivet ur filmen Alltid på en söndag som också nådde hitlistorna samtidigt med Melina Mercouris vokala originalinspelning. Under hela 60-talet producerades nya inspelningar, ofta av filmmelodier och sånghits, eller covers på andra trumpetnnummer. Efter perioder i Las Vegas och Hamburg blev Englund 1973 fast anställd som trumpetare i Regionmusiken som blev basen för hans fortsatta yrkeskarriär, först i Sollefteå och senare på Gotland där en väsentlig del av verksamheten utgjorde Visby storband.

Bengt-Arne Wallin (1926-2015) kom från Linköping, en självlärd dragspelare som blev intresserad av jazz och bytte till trumpet. Efter några år med egen dansorkester kom han till Göteborg 1949 och 1952 till Stockholm där han ingick i Seymour Österwalls orkester, och från 1953 i Arne Domnérus orkester. Förutom många jazzinspelningar med Domnérus och tillfälliga studiogrupper lanserades han från 1955 i en rad inspelningar med internationella filmmelodier. Av Wallins inspelningar hade särskilt Isn’t it Romantic framgångar. Han spelar också ledmotivet i filmen Änglar, finns dom som hade premiär 1961, och delar inspelningen på skiva med sång av huvudrollsinnehavarna Jarl Kulle – Christina Schollin. 

Av andra trumpetare som lanserades kan också nämnas Lill-Jörgen Petersen, dansk som gjort underbarnskarriär under 40-talet och sedan slagit sig ned i Finland, och att skivbolaget Polydor 1960 lanserade den afroamerikanske jazztrumpetaren Benny Bailey, som varit bosatt några år i Sverige, som sweet-trumpetare på ett par EP-album med bl a Theme for Young Lovers (och även med refrängsång av Bailey i ett par nummer).

I takt med att den rock’n’roll-influerade publiken blev allt större och allt mer dominant som skivköpare minskade intresset för att ge ut trumpetmusik, men det fanns enstaka internationella hits som exponerade trumpet som solistinstrument. Franske Jacques Denjean framträdde med mask för ögonen som Trumpet Boy i rock och schlagers – flera covers på Johnny & the Hurricanes låtar (där saxofonen var ursprungligt melodiinstrument). Jimmy Martin Orchestras Brigitte med Volga Lied på baksidan var en mindre hit i Sverige 1960. 1961 kom Nashvillebasisten Bob Moore med titeln Mexico, ett polka-aktigt nummer med två trumpeter i tersstämmor, som titeln antyder inspirerat av mexikansk mariachi-musik. Idén fullföljdes av trumpetaren Herb Alpert med The Lonely Bull 1963, en prototyp till hans genombrott för sitt Tijuana Brass med A Taste of Honey 1965. Snarlik Mexico var Ching Ching med Jack Ross 1962; samma år hade brittiska tradjazz-trumpetaren Kenny Ball en hit med sin instrumentala version av Midnight in Moscow (en sång lanserad av Sovjetunionens kommunistiska ungdomsförbund 1957; Arne Lamberth hade redan 1960 spelat in den som Russian Serenade).  Java med Al Hirt (1964) och Il silenzio med Nino Rossi (1965) hade också trumpeten i centrum. Av sångnummer hade James Gilreaths Little Band of Gold (1963) en melodislinga för trumpet som återkommande interludium, och Louis Armstrongs Hello Dolly (1964) avslutas med trumpetsolo. Men att lansera trumpetare i större skala var inte längre skivbolagens strategi.    

1968 flyttade Arne Lamberth tillbaka till Sverige där populärmusiken nu behärskades av radions topplistor. På Tio i topp som riktade sig till tonåringar var popmusiken i centrum, och Svensktoppen var inriktad på sång på svenska. Det fanns alltså ingen plats för instrumentalstycken, det format som hade skapat framgångar för Lamberth – men med en liten justering blev det comeback och en rad av nya hits. Vintern 1969 sändes som TV-serie en filmatisering av Emile Zolas Nana; i den användes återkommande en samtida sång av Jaques Offenbach för att gestalta huvudpersonen som scenartist. Stikkan Anderson skrev en text och hans skivbolag Polar spelade in den, med Lamberth som trumpetsolist, med en sånggrupp (”Sven-Olof Walldoffs kör”) som tar över i mitten av inspelningen och en avslutande genomspelning av Lamberth med ordlöst (”na-na”!) körande i bakgrunden – med andra ord, Lamberths arrangemangsidé men nu med tillträde till Svensktoppens publik. Och hitsen radades upp: Dröm en dröm, 1970 Kaktusblomman, Oh Mein Papa, Lady Barbara, Störst av allt är kärleken, 1971 Morgon, Varför skola mänskor strida, 1972 Natten har sin egen sång och I en klosterträdgård kom alla in på Svensktoppen – de två sista med sånggruppen Visavi, de tidigare med Walldoffs kör och orkester. Efter denna serie av hits kom han att etablera sig med kyrkokonserter, vilket avsatte en rad album med psalmer, andliga sånger och ”klassiska pärlor” som Säterjäntans söndag, Tonerna etc. Tragiskt nog gick Lamberth bort i cancer 1977. I den mån Lamberths modell levt vidare är det snarare saxofonister som använt den, inklusive att ha kyrkokonserter som bas.

Runt 1960 byttes trumpet och saxofon ut mot elgitarr som favoritinstrument bland tonåriga pojkar. När genren jazz-rock-fusion fick ett genombrott bland ungdomar tio år senare, var det trumpetaren Miles Davis som gick i bräschen; men det var inte så mycket hans instrument som lockade utan snarare helhetssoundet, och de trumpetlösa Mahavishnu Orchestra, Weather Report och Return to Forever blev de största förebilderna.   

originaltext – citera ej utan att ange källan

Publicerat i kulturhistoria, Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Att leva tillsammans – samhällsutmaning i vardagen

Konvivialitet lanserades av Paul Gilroy 2004 som ett begrepp för att beteckna acceptans och bekräftelse av mångfald utan att reproducera idéer om etniska skillnader och rasskillnader, eller med Novickas och Vertovecs formulering, ett analytiskt verktyg för att undersöka hur och under vilka villkor människor konstruktivt skapar sätt att vara tillsammans. En drivkraft för Gilroy var att finna ett begrepp som inte var så bemängt med normativa förväntningar som multikulturalism och kosmopoliltanism hade utvecklats till. Begreppet och tänkandet har slagit rot både bland akademiker och aktivister; en grupp forskare knutna till Malmö Universitet tar sig an det i en nyutkommen antologi, Convivality at the Crossroads: The Poetics and Politics of Everyday Encounters, redigerad av Oscar Hemer, Maja Povrzanović Frykman och Per-Markku Ristilammi.

Ett syfte med antologin är att undersöka hur konvivialitet faktiskt utövas i människors vardagsexistenser. Som hjälpmedel kombineras därför begreppet med två andra begrepp, kosmopolitanism och kreolisering. Det förstnämnda är som nämnts kritiserat av Gilroy och andra för att ha en eurocentrisk utgångspunkt, men här diskuteras det som praktiker. En referens finns till Ulrich Beck, som har påpekat att kosmopolitanism är inte längre ett tänkt idealt hållningssätt utan ett faktiskt existerande sätt att tänka och förstå det globaliserade samhället.

Artiklarna förhåller sig fritt till varandra, vilket betyder att det både finns interna referenser men också att nyckelbegreppen återkommer i olika tappningar. Så diskuterar Hylland Eriksen kreolisering utifrån Ulf Hannerz och andra, medan Rodriguez tar utgångspunkt i Ėdouard Glissant.

Magdalena Nowicka är en av de europeiska forskare som arbetat särskilt intensivt med att diskutera begreppet. Hon lyfter här fram, med utgångspunkt i två historiskt anlagda arbeten (Charles Taylors Modern social imaginaries och Almudena Hernandos The Fantasy of Individuality),  några användbara begrepp eller perspektiv: Hövlighet (courtesy) som europeiskt urbant handlingsmönster, förmågan att behandla främmande som jämlikar, och civilitet – ett begrepp som här står för förmågan att delta i ett civilt samhälle där olikheter och agonism erkänns, att kunna samarbeta med andra med divergerande mål och över meningsskiljaktigheter. Här exemplifieras med olika urbana initiativ som t ex att utnyttja parker tillsammans. Hon går vidare in i hur konvivialitet exemplifieras med kollektiva samarbeten eller i kommunikation mellan individer. Hon varnar också för att uttrycket konvivialitet ska bli för favoriserat och att ojämlika relationer och strukturer osynliggörs.

Thomas Hylland Eriksen gör en genomgång av begreppet kreolisering, som tillsammans med hybridbegreppet var firat under 1990-talet. Begreppet används på flera olika sätt och det kanske inte går att hitta mer gemensamt än vad som täcks av Wittgensteins ”familjelikhet”.

Med utgångspunkt i stater i västindien och indiska oceanien diskuteras kreolisering som nationell ideologi, och en exkurs tar också upp begreppet super-diversity, eller diversification of diversity.

Historiska kontexter åberopas i flera artiklar. Ulrike Wagner tar upp Friedrich Schleiermachers essä om geselligkeit (konvivialitet) från 1799, där sätt att samverka utanför instrumentella relationer diskuteras, och förbinder den med en miljö han vistades flitigt i, den intellektuella kretsen kring Henriette Herz – en mötesplats mellan judisk och tyskkristen identitet.  Rebecca Lettevall bearbetar begreppet kosmopolitanism med härledning till Kant, ser det som del av en utopisk tradition, och förstår utopi som en reflexiv metod. E Gutiérrez Rodriguez härleder konvivialitet från spanska språkets convivencia där betydelsen ”leva tillsammans” blir tydlig (i distinktion dels till coexistencia, ”leva på samma plats”, dels till klangen av ”samvaro” i engelskans conviviality) och exemplifierar utifrån spansk historieskrivning, i ett resonemang om creolizing conviviality (”kreoliserande konvivialitet”?) där begreppet kreolisering får avtäcka maktrelationer som inramar sammanlevnaden, med exempel från nutida hushållsarbetare.

Deniz Deriman Duru har i studiet av hjälpverksamhet för flyktingar utvecklat begreppet convivial solidarity. Till skillnad från ömsesidig eller altruistisk solidaritet skiljer det inte på självet och den andre utan startar i den gemensamma tillvaron – exemplet är från Danmark och hur aktivister ser flyktingars och asylsökandes situation som gemensamt danskt problem.

Erin Cory skriver utifrån deltagande observation som fotograf på en husverksamhet för nyanlända i Danmark, och använder begreppet konvivialitet för att belysa etiska ställningstaganden i vardagen, samproduktion i form av praktiskt arbete och mediapresentationer, och sexualiserade konflikter.

Maja Povrzanović Frykman och Fanny Mäkelä ”tar ett steg bakåt” för att studera den kosmopolitanism som kan vara grund för konvivialitet, i form av organisationen Refugees Welcome i Malmö som var verksam 2015 och en period därefter. Genom intervjuer med frivilliga lyfts deras moraliska och politiska drivkrafter fram. Den kosmopolitiska idén om universell jämlikhet kombineras här med strävan att omsätta den i den lokala praktiken. Det ”opolitiska” humanitära engagemanget visade sig vara grundat i önskan om politisk förändring.

Per-Markku Ristilammi skriver om Öresundsbron som en materialisering år 2000 av en normativ konvivialitet, det vill säga en statligt dirigerad gränslös samvaro med individers snabba rörlighet tänkt som drivkraft för ekonomisk tillväxt. Från 2015 är istället rörligheten övervakad och bron utgör en ”abjekt infrastruktur”.

Hugo Boothby spårar konvivialitet i brittisk populärmusik i form av olika karibiska influenser, från Lord Kitcheners ”London is the place for me” 1948 till Novelists ”Stop killing the Mandem” 2018, med calypso, reggae, jungle och grime bland olika genrer där en stilistisk kreolisering gestaltar identitetssökande. Han poängterar den kroppsliga upplevelsen av basfrekvenser och rytmer likaväl som sångtexter och andra representationstecken, betonar det öppna oavslutade i den musikaliska blandningen och hänvisar till Derridas begrepp hauntology för att hävda att musiken hemsöks av gengångare, det vill säga dess komplexa härkomst dröjer kvar i den icke-homogeniserade ljudbilden.

Anders Høg Hansen diskuterar brittiske fotbollsspelaren Laurie Cunningham och danske musikern Victor Cornelius, två svarta män som tog plats i respektives länders offentlighet med många exempel på förnedrande exponering (1970-tal resp. tidigt 1900-tal). Hansen använder begreppet ”tillbakadragen öppenhet” för att diskutera deras framtoning; de lämnade inte ut mycket om sig själva utöver den verksamhet de uppmärksammades för, och Hansen föreslår respekt för deras tillbakadragenhet och opacitet som solidarisk akt. Kerry Bystrom diskuterar också opacitet, som gestaltat i en film från Johannesburg om somaliska immigranters tillvaro där ”berätta sin historia” för att öka allmän förståelse ställs mot individuell integritet. Hansen och Bystroms artiklar visar kanske mest tydligt den utsatthet som det kan innebära att vara utelämnad till andras vilja till konvivialitet.

Oscar Hemer skriver autoetnografiskt från ett besök på ett institut på Stellenbochuniversitetet i Sydafrika, en miljö som producerade apartheidsystemets ideologiska överbyggnad. En granskning av bibliotekets exemplar av Mary Douglas Purity and Danger, med inringade ord och understrykningar som handlar om blandning av kategorier, mixas med kafeteriasamtal om individuella erfarenheter och projekt.

Det är en stor spännvidd för begreppets användning – en tendens är att det riskerar bli ett nytt slagord på övergripande samhällsnivå för att besvärja motsättningar mellan myriader av kategorier, medan andra sammanhang talar om spröda praktiker av att försöka uppnå lokala lägen av temporär inkluderande jämvikt. Billy Ehn använde om jag minns rätt på 1980-talet begreppet ”samlevnadsfrid” som beskrivande term. Här finns texter om en strävan att göra samlevnadsfriden till ett mer medvetet ethos, ett sätt att försöka vara i tillvaron med medvetenhet om ömsesidighetens grundläggande karaktär. Men antologin försöker som synes gå ovanför både politisk retorik och normativ vardagsetik, ger en bred överblick och exemplifierar lovande forskningsstrategier.

Publicerat i kulturteori | Märkt , , , , | Lämna en kommentar