Kvinnors berättelser om religion i en reciprok etnografi

Elaine Lawless har samlat några av sina viktigaste artiklar, tillika forskningsprojekt, i en antologi som också får beskriva hennes läroprocess under loppet av forskarkarriären (på liknande sätt som Bente Gullveig Alver gjorde i Creating the Source, 1990). Titeln säger vad det handlar om: Reciprocal Ethnography and the Power of Women’s Narratives (2019). Det senare ledet, kvinnors berättelser, finns med från början; hennes doktorsavhandling handlar om kvinnors uppgifter och positioner inom ett pingstsamfund med fasta könsroller i ”vita mellanvästern”. Själv uppvuxen i en liknande miljö fanns ett autoetnografiskt anslag, inte i undersökningen som sådan men som del av hennes förförståelse och formulering av forskningsprojekt.

Från avhandlingsprojektet kommer en artikel om kvinnors möjligheter att få talutrymme inom ramen för gudstjänster. Den genre som framför allt var öppen var vittnesmålet, den personliga utläggningen som i motsats till predikan inte etablerar överordnad position i relation till församlingen. Ett vittnesmål kunde övergå i extas och tungotalande och därigenom förlänga en temporär kontroll av situationen. Här använde Lawless ”oral-formulaic theory” för att avtäcka genrens struktur, och visa hur behärskning av de språkliga konventionerna gav auktoritet till talaren.

Lawless följande projekt handlade om kvinnor, återigen inom pingströrelsen, som tagit steget att hävda rätten att ta plats som predikanter. Här är utgångspunkten deras ”andliga livshistorier” som de kolm fram i intervjuer, där unika erfarenheter och ställningstaganden samverkade med kollektiva berättarmönster. I den patriarkala ramen blev ”kallelse från Gud” det argument som legitimerade deras anspråk på talarpositionen. En annan artikel diskuterade hur den utmaning av patriarkala strukturer som deras anspråk utgjorde blev möjlig genom att de samtidigt anslöt till traditionella kvinnoroller, genom att vara gifta och ha barn och avvisa feminism. Att med bibelns formulering kalla sig herrens tjänarinnor (Handmaidens of the Lord) var en språklig strategi.

Detta projekt redovisades som helhet i en monografi som publicerades 1988. Under processen hade de kvinnor hon samarbetat med fått läsa utskrifter av intervjuer och fått möjlighet korrigera. Men de tolkningar och kontextualiseringar hon gjort utlöste en animerad korrespondens med en av kvinnorna som läste boken och inte instämde med dem. Detta fick Lawless att ompröva sina utgångspunkter, bland annat i en artikel från 1992 som hon formulerade som en polemik mot Cliffords & Marcus plädering för reflexiv etnografi. Denna såg hon som en självbespeglande reproduktion av forskarens överordnade position; istället förespråkade hon ”reciprok etnografi”, där skrivprocessen dras in i en fortlöpande dialog med samarbetspersonerna och också låter detta ta plats i texten utan att forskaren nödvändigtvis ger avkall på sina ståndpunkter.

Hennes nästa projekt som utmynnade i boken Holy women, wholly women var ett försök att tillämpa reciprok etnografi I praktiskt arbete, något hon också presenterade i en separat artikel 1991. Här vände hon sig till kvinnliga präster och predikanter i mer konventionella och mer urbant förankrade samfund. Efter en första fas där hon samlade livshistorier genom intervjuer kom hon att arbeta med en grupp av fyra kvinnor som hade regelbundna lunchmöten för ömsesidigt utbyte. Här deltog hon i mötena, samtidigt som de också hade ett antal separata möten där hennes arbete diskuterades utifrån deras utskrivna livshistorier och hennes kapitelutkast. Relationen mellan det levda livet och livshistoriens format blev en viktig frågeställning. I motsats till den konventionella manliga självbiografins konsekvent målinriktade rätlinjiga form framstod deras berättelse som uppbyggda av block, segment, eller fragment; vägen till att bli predikant var en lång mångepisodisk process. En intressant iakttagelse är förekomsten av en muntlig tradition av förebildliga historier om kvinnors väg till predikantrollen, berättelser som de tagit del av, men de kunde inte tydligt nämna någon specifik berättelse eller person som varit förebild. Lawless lyfte in aktuell forskning som jämförelse, och såg hur relationer till andra, något som sågs som typiskt för kvinnors självbiografier, var något som dessa kvinnor undvikt  ̶  inte för att de inte var viktiga men för att de förväntades hålla det personliga utanför berättelsen om yrkesrollen.

En annan artikel som emanerade från samma projekt diskuterar ”dissonansen mellan kvinnokroppen och predikstolen”, eller konflikten mellan en sexualiserad kvinnosyn och en avsexualiserad prästroll. Lawless formulerar här fem olika hot som den kvinnliga predikanten representerar: hot mot den teologiska patriarkala ordningen, mot fixerade könsroller, mot manligt dominerad ordning, mot uppfattningen om Gud och präster som asexuella män, och hotet om en framväxande uppfattning om en kvinnlig Gud. På ett mer etnografiskt plan handlar artikeln om sökandet efter teologiska positioner som inkluderar hela kroppar och erkänner sexualitet, och där en gravid prästs kropp inte skapar chockverkningar.

Den avslutande artikeln har titeln kvinnan som abjekt och bygger på Lawless arbete på en kvinnoasyl under 1990-talet och frivilliga intervjuer med kvinnor som sökte skydd där. Här härleder Lawless kvinnomisshandel till misogyna traditioner om kvinnor som syndiga och onda, grundade i första mosebok. Hennes empiri handlar om tidiga upplevelser av att vara oönskade och kvinnokroppen uppfattad som oren, som den bakgrund många kvinnor hade. Lawless framhåller betydelsen av att få framföra sin berättelse, med någon som lyssnar villkorslöst, som ett viktigt steg för att skapa ett själv: ”The telling provides a kind of remembering of the parts of their ’self’, a making sense of the past, a restructuring of what seem to be disparate parts of their being into the construction that is now the ’I’ of their voices narrative. Their voice, then, becomes the embodiment of their ‘self’.” (183-4.)

Något förvånande är att Lawless inte har någon text om sitt senaste större projekt. I inledningen beskriver hon ett samarbete hon varit engagerad i, med kvinnor i staden Pinhook, Missouri – en liten stad byggd och befolkad av afrikansk-amerikaner, som utplånades 2011 genom översvämning då USA:s armé sprängde flodvallar för att rädda en större stad. De evakuerade fick inte någon hjälp att bygga upp sin nya tillvaro, vilket avhandlas i boken When They Blew The Levee (2018). Även här är den religiösa samvaron en social utgångspunkt – något som säger en hel del om kyrkornas roll i det amerikanska civilsamhället.

På ett ställe refererar hon till en konferenspresentation av sitt koncept reciprok etnografi, där hon fick uppskattande kommentarer från välrenommerade forskarna Howard S Becker och Norman K Denzin, men också invändningen att ”it would take too much time” (121). Det är också en långvarig process av att etablera kontakt, djupare förståelse, och att hitta de människor som är intresserade av och har möjlighet att själva investera mycket tid och våga gå in i sina egna värderingar, som är förutsättningen för hennes metodik. Vinsten finns i den djup och tyngd som kan bli resultatet.    

Publicerat i kulturteori, Narrativitet | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Två coola systrar och en symfoni

Symfonin är kanske den genre som mest tydligt fått representera idén om absolut musik (möjligen vid sidan av stråkkvartett). Idealbilden är att en god symfoni cirkulerar i sitt nottryckformat, framförs av symfoniorkestrar över världen, med likvärdiga resultat – med olika dirigenters tolkningsfrihet som möjlig variationskälla, men med en självständig existens som individuellt konstverk. Konsertsalens musikestetiska idé handlar om att avnjuta musikverket i sig, förmedlat av en professionell anonymiserad orkester diskret klädd i svart.
Det finns också symfonier som kraftigt avviker från idealen men ändå har en plats i den internationella kanon. Olivier Messiaens (1908-1992) Turangalila-symfoni, tonsättarens enda, skriven 1946-48, har funnits med i handböckerna sedan 1950-talet. Den ska framföras av symfoniorkester, men bygger till stor del på virtuosa solistinsatser. Den har lång tidslängd, i klass med Beethovens nionde och flera av Mahler, men är uppbyggd i tio satser med några återkommande strukturbärande drag -varken med ”klassiskt formschema” eller ”ständig utveckling” som modell. (Ursprungligen var dock tanken en klassisk fyrdelad symfoni.) Och även om den har framförts av mängder av symfoniorkestrar över hela västvärlden var den länge helt beroende av systrarna Yvonne och Jeanne Loriod för att kunna framföras.
Pianovirtuosen Yvonne Loriod (1924-2010) blev från mitten av 40-talet den solist som Messiaen hade i tankarna för sina verk för piano och som uruppförde dem. Hon blev så småningom också hans fru, och Turangalila sägs vara en kärleksförklaring från hans sida. Vid sidan av pianosatsen är den andra framträdande rösten i symfonin ett ondes martenot – den variant på samma princip som theremin och trautonium, som skapades i Frankrike av Henri Martenot 1928. Det var för övrigt Martenots syster Ginette Martenot som var den första etablerade exekutören av instrumentet, och som spelade stämman under uruppförandet och de första årens framföranden; 1953 ersattes hon av Jeanne Loriod (1928-2001) som ursprungligen också studerade piano men introducerades till ondes martenot i sin utbildning, och kom att bli dess främsta solist och pedagog (hon skrev ett trebandsverk om instrumentets konstnärliga möjligheter som utkom 1987). Fram till 1999 framförde systrarna verket, och de lärde också upp/var mentorer för nya utövare.
Placeringen i en kanon hänger också samman med att den var ett verk som både fångade upp flera tendenser och stildrag från mellankrigstidens modernism – atonalitet, ondes martenot, , slagverkssektion – och också genom att några satser använder sig av seriell organisering av rytmer, och därigenom direkt förebådar/inspirerar 50-talets serialism. Det blev också ett av de första större verk skrivna och uruppförda efter andra världskriget som fick ett större erkännande; att det i svensk press omtalas som ”skyskrapesymfonin” säger något om vilken symbolisk betydelse den tillskrevs i sin direkta samtid.
En inspelning från norsk TV med Oslofilharmonikerna under Marc Soustrot finns här Messiaen – Turangalila Symphony (Oslo Philharmonic, 1986-11-30). Inledningsvis intervjuas Messiaen, framförandet börjar ca sex minuter in.

Publicerat i kulturhistoria, musikforskning | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Folktromotiv som feministisk kritik

”Folktro” som samlingsbegrepp för en mängd för sant-hållanden från olika kunskapsdomäner och tillskrivet en arkaisk/psykologisk ursprunglighet är ett 1800-talsfenomen, ett nytt sätt att tänka om vad som tidigare kallades ”widskeppelse” eller ännu tidigare ”hedna troo”. Föga uppmärksammat är hur folktro som begrepp lanserades i den bildade offentligheten (även om förekomsten av folktromotiv särskilt i bildkonsten hör till förståelsen av nationalromantik som estetisk strömning). Ett intressant bidrag härvidlag är Maria Hanssons nyutkomna Osynliga band: Folktro som medel för social kritik i Victoria Benedictssons, Anne Charlotte Lefflers och Selma Lagerlöfs författarskap. Hansson är lektor i litteraturvetenskap vid Sorbonne, och boken en bearbetning av hennes franska doktorsavhandling.

Undertiteln berättar om Hanssons infallsvinkel, som gör synligt hur folktro blev produktiv i det sena 1800-talets skönlitteratur. Mer specifikt är hennes tes att genom att involvera folktromotiv kunde kvinnor uttrycka kritik mot könsförtryck på ett sätt som gav dem större utrymme i den litterära offentligheten, än vad ”det moderna genombrottet” under 1880-talet erbjöd. Inledningsvis ger Hansson en översikt av det nedlåtande bemötande som Georg Brandes, August Strindberg m fl gav, där kvinnliga författare underordnades sin ”kvinnliga natur”, och målar upp den samhälleliga kontexten av debatten kring kvinnors möjlighet till yrkesarbete, äganderätt, underordningen inom äktenskapet etc. Hanssons analys handlar om verk från slutet av 1880-talet och under 1890-talet, alltså i tid efter den misogyna reaktionen mot kvinnliga författare som tog upp feministiska frågeställningar. Folktroteman och sagogenren kunde ses som kompatibla med föreställningar om kvinnlig estetik och gav därigenom ett möjligt utrymme. Parallellt med de texter Hansson undersöker kom också genombrottet för konstsagan som genre i Sverige.

I Pengar använder Victoria Benedictsson Lindormen, via en sagobok huvudpersonen minns, för att tala om den sexualitet som unga kvinnor inte skulle veta något om och konfronterades med under bröllopsnatten. I samma roman förekommer också en målning av Näcken, enligt Hansson för att gestalta rädslan och varna för vad äktenskapet innebar. I Anne Charlotte Lefflers En sommarsaga jämförs den manliga kontrahenten till huvudpersonen med näcken, både för erotisk lockelse och som varning för konvenansäktenskapet, i en gestaltning av dilemmat att välja mellan familj och yrkesliv.

Ett kapitel tar upp tre arbeten av Selma Lagerför där övernaturliga inslag används i en kritik av äktenskap och lagstiftning. I novellen Spökhanden ser huvudpersonen en skrivande hand, när hon ljuger om att känna kärlek till sin fästman för att följa konventionen. I Gösta Berlings saga skriver kavaljererna ett djävulskontrakt för att ta makten från majorskan. I novellen Riddardottern och havsmannen, parafras på balladen Agneta och havsmannen, jämförs en manlig kontrahent med en ”havsman”, i likhet med näcken en erotisk lockelse som i längden kan betyda undergång.

Victoria Benedictsson gjorde både ett utkast till ett drama och en prosaberättelse kallade Den bergtagna, med självbiografisk grund. Här kritiseras idén om den ”fria kärleken”, aktuell inom den samtida manliga kultureliten, som för kvinnor innebar marginalisering och social utstötthet.  

I ett avslutande kapitel lyfter Hansson diskussionen till de mer principiella frågorna: diskurser om biologisk skillnad och särart, kvinnligt språk, hysteri som möjlighet till (begränsat) handlingsutrymme, sagovärldar som möjligt uttryck för utopi.

Som nämnts är det en litteraturvetenskaplig studie, med den borgerliga offentlighetens litteraturfält i fokus. Det är främst fråga om nationalromantikens framställning av folktro, snarare Stagnelius och Josephsons Näck och Grimm- och H C Andersen-utgåvornas folktro, än direktförmedling av folkliga uppfattningar. Och, frågor om folktrons samhällsrelevans i olika tider handlar ju inte om föregiven autenticitet (i förhållande till ett diffust föreställt ursprung) utan om vem som använt den för att kommunicera någonting i sin samtid. Hanssons avhandling pekar vidare mot intressanta perspektiv på kulturarvsprocesser.

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, Medieforskning, Narrativitet, populärkultur | Märkt , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Musiketnologiska positionsbestämningar

Ursula Hemetek, Marko Kölbl & Hande Sağlam (eds). 2019. Ethnomusicology Matters: Influencing Social and Political Realities. Wien: Böhlau Verlag.

Vilka betydelser har forskningen i samhället och i människors tillvaro? Från vilka positioner agerar forskarna? Hur kan medvetenhet i sådana frågor vägleda forskningens inriktning, utformning och återkoppling? De reflexiva frågorna är inte längre till för att generera kommentarer i efterhand, utan gör sig ständigt påminda. Titeln på den här antologin signalerar en övertygelse om ämnets samhällsrelevans, samtidigt som de ingående texterna diskuterar hur ämnet är, kunde och borde vara. Antologin har sitt ursprung i ett symposium i samband med att sekretariatet för ICTM installerades i Wien 2017. Här finns exempel som sträcker sig från lokalt förankrade verksamheter med socialpolitiska ambitioner, över hur musiketnologer balanserar kulturpolitiska dilemman till disciplinens akademiska positioner och status. Musiketnologins samhällsrelevans som den avtecknas här finns i forskning och spridning av forskningsresultat, men också i alternativa musikpedagogiska verksamheter, konsert- och festivalproduktion, och eget musicerande som kulturpolitiska interventioner.

Anthony Seeger gör en lägesbeskrivning av musiketnologi, 70 år efter att ämnet formerades (eller mer exakt: 70 år efter bildandet av ICTM). Han identifierar sju framgångar: vidgandet av musikutbildningarnas innehåll, bidrag till en musikalisk folkbildning genom exponering av okända musikformer, en gestaltning av mångfald genom att fästa uppmärksamhet på musik och dans, utvecklingen av musiketnografiska metoder, utvecklingen av samarbete med musiker som studeras, en självkritisk diskussion och en breddning av forskningsperspektiv. Vidare fem punkter där klara förbättringar har gjorts men det finns stora utvecklingsmöjligheter: att gagna dem forskningen handlar om, forskningsetik, dokumentation och arkivering, förankring i ungdomsskolan och delaktighet i internationellt kulturpolitiskt arbete. Slutligen några områden där inte så mycket ändrats på 70 år: en defensiv hållning till tvärvetenskapliga samarbeten, bristande integration av musik och dans i forskning, ämnesnamnets lämplighet och bristen på framgångar i att motverka intolerans. 

Efter Seegers artikel som bygger på hans invigningsanförande följer övriga bidrag utan någon tydlig ordningsprincip. Adelaida Reyes använder sig av Thomas Kuhns paradigmskifte-modell, där forskningsuppgifter som inte kan lösas inom en given teoribildning driver på mot en förändring av perspektiv, för att förstå musiketnologins framväxt. Vidare lyfter hon fram migration och flykt som exempel på samtida omvärldsförändringar som kan innebära sådana behov av vetenskaplig nyorientering.

Britta Sweers delger sina erfarenheter av att undervisa i tvärvetenskapliga kontexter, närmare bestämt inom ett Cultural Studies-program på avancerad nivå. Konfrontation med finkulturagendor och marginalisering av musik som uttrycksform är två problem hon mött, medan soundscape har varit ett begrepp som öppnat för att musiketnologins potential uppmärksammats.

Samuel Araujo berättar om Grupo Musicultura, ett kollektiv där musiketnologer från Rio de Janeiros federala universitet och lokalbefolkning i en av Rios favelas samarbetar i musikskapande. Poängen Araujo för fram är att verksamheten är ”bottom up” och han förordar den formen av tillämpad forskning, där en förståelse av och förankring i lokal politisk verklighet är en förutsättning.

Tan Sooi Beng skildrar på liknande sätt sin egen verksamhet med att överbrygga etniska och rasdefinierade skiljelinjer i Malaysia i form av musikpedagogisk verksamhet med etniskt blandade grupper där deltagarnas varierande kulturarv sätts i dialogisk samverkan.

Beverly Diamond kritiserar den västerländska formalismen i interkulturell diplomati med urfolk, som gör att sånger och andra rituella uttryck som kan vara bärare av social och religiös legitimitet enbart betraktas som estetisk kosmetik, och därför inte ges den respekt som förutsätts för att ett fördrag eller avtal ska etableras affektivt. Hon kritiserar också att massmediernas bevakning låter urfolk representeras i bilder där ljudet tystas, t.ex. vid sång och trummande i ceremonier.

Rasika Ajotikar, med bakgrund i brahminkast/medelklass och utbildad i klassisk indisk hindustanitradition, levererar en grav kritik av hur den kulturpolitiska organiseringen av musik förstärker kastsystemet (och mer generellt även av den postkoloniala kritikens blindhet för kaststrukturer). Att vara musiker har traditionellt varit en yrkesroll för daliter (”de orörbara”), men i den kolonialt inramade vurmen för indisk visdom och indo-europeiskt ursprung tog brahminer ledningen i klassificeringen av indisk musik. Hennes insikter kommer ur ställningstaganden för dalitmusiker som arbetar för att återerövra musiken och använder sångtexter för att utmana kastsystemet, som finns i botten för t.ex. det sexuella våld som utövas mot kvinnor.

Cornelia Gruber skriver om hur lokala kvinnoföreningar blivit ett signifikant inslag i Madagaskars politiska offentlighet, och särskilt hur de deltar med dans och sång vid olika evenemang, som hyllning och som kritik. Eftersom Madagaskar till stor del är beroende av internationellt bistånd blir en viktig del i Grubers framställning en kritik av västerländska genusperspektiv, i form av en analys av hur kvinnors positioner är beroende av släktrelationer de ingår i som barn, gifta och föräldrar, och vilka hierarkiska ordningar och vilka handlings- och maktutrymmen de innebär.

Selena Rakočević skildrar med utgångspunkt från Serbien och andra post-jugoslaviska stater hur villkoren för att vara verksam som musik- och dansetnolog kan te sig när den nationella ramen är tämligen begränsad, och hur tröga strukturer från en tidigare politisk inramning erbjuder en viss sorts logik för vilka utrymmen som är tillgängliga samtidigt som den akademiska världen utsätts för tryck om att bli mer marknadsinriktad. Bolognaprocessen har drivit på en ökning av antalet musik- och dansetnologer med master- och doktorsexamen samtidigt som utrymmet för yrkesmässig tillämpning fortsätter vara marginellt.

Dan Lundberg diskuterar folkmusikarkivens samhällsuppdrag, vetenskapliga utgångspunkter och musikpolitiska konsekvenser, med Folkmusikkommissionens verksamhet och Tirénsamlingen som exempel. Han poängterar arkivens verksamhet som en form av kulturarvande och lanserar en analytisk processmodell av identifikation – kategorisering – standardisering. Han fäster uppmärksamheten på de politiska drivkrafter som skapade nationella arkiv, och hur liknande politiska processer i nutid aktualiserar arkivens ideologiska förutsättningar. Han understryker också arkivens aktörsroll i kulturarvsprocesser genom att det skapas ”arkivloopar” där insamlings- och presentationsverksamhet påverkar allmänhetens uppfattningar och musikaliska praktiker.

Naila Ceribašič delar med sig av sina erfarenheter som expert för Unescos kulturarvsprogram, inramat i en diskussion av just rollförväntningarna om att forskare ska ställa sina kunskaper till förfogande i statliga och interstatliga uppdrag. Hon noterar att det är få som skrivit om sådana uppdrag och föreslår tre tankefigurer som förklaring: en skepsis mot att bli engagerad i staters politiska syften och riskera att bli utnyttjad, en ödmjukhet som bagatelliserar den egna kompetensen, och en centrum-periferidynamik inom internationell musiketnologi som inte placerat frågan högt på dagordningen. Hon argumenterar för ”engaging up”, förpliktelsen att delta i samhällsprocesser med sin expertis av pragmatiska skäl, med små steg, det möjligas konst, småskaliga strategier som argument – väl medveten om de många kompromisser, omöjliga val och begränsade framgångar det innebär. 

Philip Bohlman slutligen skriver om musiketnologins moraliska imperativ, vilket om jag förstår honom rätt handlar om att ta ansvar för sina kunskaper – i hans fall genom att som musiker i form av ledare för New Budapest Orpheum Society låta musik av judiska komponister från mellankrigstidens Tyskland klinga.

Det finns alltså många sätt på vilka musik- och dansetnologi kan vara samhällsrelevant eller utöva samhällsinflytande, och varierande samhällskontext och akademiska villkor ger motsvarande spann av möjligheter, strategier och hinder.  Motsvarigheter till vardaglig svensk folkbildningsverksamhet kan i andra länder vara djupt kontroversiella sociala experiment. Kulturpolitiska institutioner kan vara verktyg eller hegemoniska monoliter.

Den lokala förankring som många av inslagen ger uttryck för eller strävar efter har en baksida i begräsning av räckvidd och generaliserbarhet. En poäng är förvisso att komma bort från eurocentriska perspektiv med tankefiguren om det generella allmänmänskliga. Men som del av ett internationellt utbyte bör nya insikter kunna genereras. Här har jag särskilt fastnar för bidragen av Beng, Diamond, Ajotikar och Gruber, som tar sig tid för att utreda de lokala betydelserna av ras, ritual, kast respektive genus.

Bidragen ger också sammantaget en karta över många olika positioner att vara verksam från, vilket öppnar för frågor om dilemman som uppstår när kompetenser, intentioner och handlingsutrymmen inte överensstämmer. Vad göra när den musikaliska kompetensen marginaliseras i den politiska taktiken?  Hur ska musiketnologen förhålla sig till fraktionsstrider? Vilka estetiska val och ställningstaganden vill musiketnologen ta på sig att vara smakdomare för? Kan långsiktigt lokalt engagemang kombineras med kraven på akademisk produktivitet och innovation? Vem finansierar musiketnologens medverkan, skapar det trovärdighet eller är det en belastning? Antologin väcker många frågor om den akademiskt skolade personens identitet och aktörskap, och är därigenom ett viktigt bidrag till den interna diskussionen.

(Tidigare publicerad i PULS nr 6)

Publicerat i musikforskning | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Ivy Bensons all-girl band

Ivy Benson (1913-1993) var en engelsk klarinettist och altsaxofonist som också var ledare för ett eget storband från 1939 fram till början av 1980-talet. Hennes karriär beskrivs i Janet Tennants bok Sax Appeal: Ivy Benson and Her All-Girl Band (2021). Den handlar om en målmedveten, entusiasmerande och entreprenöriell kvinna, som skapade en egen position i brittiskt musikliv. I inte så ringa grad är andra världskriget, och de ramar det skapade för vilken musik som efterfrågades och i vilka sammanhang, en viktig historisk kontext. Men det är också en berättelse om att hålla igång ett storband i underhållningsbranschen långt efter att storbandsformatet tappat sin publikdragande kraft.

Ivy Benson föddes i en arbetarfamilj i Leeds, Yorkshire. Hennes far var amatörtromboinst och cellist, och uppmuntrade hennes intresse för musik; hon började ta pianolektioner vid fem års ålder, och framträdde i BBC redan som nioåring. Vid fjorton började hon arbeta i en textilfabrik, och hade snart tjänat ihop till att köpa sitt nya favoritinstrument, en altsaxofon. Så småningom kompletterade hon också med klarinett. Vid femton fick hon jobb i en lokal sextett, Edna Croudson’s Rhythm Girls, för ett sommarengagemang, hon blev kvar i orkestern till 1935 då hon flyttade till London. Då var hon inspirerad av Benny Goodman och Artie Shaw. Där bildade hon en egen orkester med fem kvinnor, och drev den fram till 1939 då hon fick engagemang hos Teddy Joyce, en kapellmästare som var mycket populär och som nu bildade en damorkester, ”Teddy Joyce and his Girlfriends”. Men ganska snart hade många tröttnat på Joyces sätt att sköta orkestern, och merparten följde Ivy när hon bildade ett storband. Detta skedde samtidigt som andra världskriget bröt ut – efter de första veckornas osäkerhet släpptes nöjeslivet åter fritt och behovet av dans- och underhållningsorkestrar växte. Ivy fick först ett engagemang på Ritz i Manchester, och i slutet av året långtidsengagemang på Covent Garden i London – operahuset som under kriget tjänade som danspalats för 1500 besökare. Ivys orkester var en av fem som avlöste varandra i roterande schema. Hon fick också kontrakt med BBC och var fram till 1944 en av deras fyra ”husorkestrar” för underhållningsmusik.

Behovet av att ge militära förband underhållning löstes genom ENSA, en konsertbyrå som förmedlade uppdrag för standardarvode, amatörer såväl som proffs. När cilvilförsvarsplikt infördes för kvinnor 1941, blev deltagande i ENSA några veckor per år ett sätt att tjänstgöra, vilket möjliggjorde för Ivy att hålla sin orkester intakt. Därifrån blev det ytterligare uppdrag: för 10 pund i veckan arbetade de från 1943 för försvarsdepartementet med att ge konserter för soldater i fält, i Italien och mellanöstern. Soldaterna blev också en stor publikbas som bibehöll hennes popularitet efter kriget.

En väsentlig del av framställningen handlar om Ivys besvär med att driva orkestern. Hon krävde hög musikalisk standard, samtidigt som det inte var enkelt hitta nya musiker. Norra England med industriorternas blåsorkestertraditioner bidrog med många kvinnor. Ivy arbetade också målmedvetet med att lära upp unga kvinnor hon trodde hade talang för ett instrument. Hon fungerade för många som ställföreträdande förmyndare, morsa och förkläde för att de skulle få familjens tillstånd att vara med. Hon förlorade också många musiker genom att de blev kära och lämnade orkestern för att gifta sig – särskilt de amerikanska soldaterna som kom från 1942 lockade bort många; en gång förlorade Ivy hela saxsektionen. (Ivys två äktenskap, efter kriget, blev båda kortvariga.) Med tygransonering blev också scenkläderna ett problem. Sexistiska påhopp från manliga kollegor och andra former av diskriminering hörde till bilden – så slutade hon vid BBC 1944 då de fick halverat gage (när de manliga orkestrarna hade bibehållen lön), och en möjlighet att bli engagerad för TV 1946 stoppades när hon riskerade att förlora andra jobb.  

Efter krigets slut tappade storbanden sin position, men Ivy kunde hålla orkestern igång. Under många år hade hon långa sommarengagemang på hotell på Isle of Wight och andra turistorter, och de militära kontakterna omformades till många spelningar vid engelska och amerikanska militärbaser i Tyskland in på 1960-talet. På 70-talet hade orkestern minskat i omfång och de flesta spelningar var privata tillställningar. 1975 infördes en lag mot könsdiskriminering, vilket fick henne att byta namn till ivy Benson and her Showband; män som sökte jobb fick frågan om storlek på klänning. 1982 upplöste hon orkestern, men 1984 ärades hon med en musical i Birmingham (där hon fick repetera orkestern). Flera framstående jazzmusiker under 80- och 90-talen som Deidre Cartwright och Annie Whitehead började med Benson, och båda var med i feministiska orkestern Lydia d’Ustebyn Ladies Swing Orchestra vars fiktiva ledare hade Benson som modell. Tennant diskuterar Bensons roll som senare identifierad proto-feminist och föregångare i musikbranschen; i övrigt är det är en översiktlig bok som följer Bensons karriär utan några djupare analyser, men med flera längre sekvenser om den allmänna samhällshistoriska kontexten. Tennants jazzhistoriska inramning är ganska ytlig, hon antar att Kathy Stobart var sångerska när hon nämns som gästande solist (Stobart var en framstående tenorsaxofonist). Inspelningar med orkestern nämns endast i förbigående och det är svårt att få grepp om hur och i vilken utsträckning hon lanserades av skivbolag, eller om det finns några liveinspelningar bevarade. Några låtar  finns tillgängliga på youtube, till exempel I never knew, Not so quiet please, Lover, They can’t take that away from me från det enda TV-framträdandet som finns bevarat med en tillfällig återförening 1983. Det finns också ett radioprogram med intervjuinslag gjort 1986 (som Tennant inte använt).   

Publicerat i Jazz, kulturhistoria | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Vetenskaplig framtidsdiskussion

En antologi som är angelägen för alla intresserade av etnologins framtid är den nyutkomna Advancing Folkloristics, redigerad av Jesse A Fivecoate, Kristina Downs och Meredith A E McGriff. De tre ledde 2017 en konferens om den amerikanska folkloristikens framtid, och antologin innehåller reviderade versioner av några av inläggen. För tydlighetens skull, folkloristik i USA och Kanada har liknande ämnesbredd som etnologin i Sverige även om expressiva former har en mer central position; likaså finns också likheter gällande position i samhället, samtidigt som samhälle och samhällsapparat kan vara radikalt annorlunda.

Det är också både ämnets innehåll och dess positionering i universitetsvärld och omgivande samhälle som diskuteras. I båda fallen är ökad samverkan med och delaktighet av dem som studeras återkommande som framtidsstrategi, samtidigt som de problematiker sådana strävanden innebär tas upp till belysning.

Det finns inom amerikansk folkloristik sedan länge en tendens att lyfta fram och ge uppmärksamhet till minoriteter, icke-hegemoniska grupper och kategorier. Ofta genom att fokusera på deras (vardagliga men även professionella) estetiska uttryck – en kulturpolitisk funktion i ett land med en svag offentlig kulturpolitik. Den här linjen identifieras också som inte bara en framtidsstrategi utan som ämnets kärna att hålla fast vid. Kay Turner skriver om en möjlig utveckling mot ”Deep Folklore”/Queer folkloristics” som är inkluderande och frigörande. Hon lyfter fram kvinnliga konstnärskap där folklore queeras, i omtolkning av gestalter som ”häxa”, ”bigfoot”, etcetera, och bibehåller därigenom en ämneskontinuitet samtidigt som ämnets naturaliserade sanningar omprövas. Samtidigt finns också en medvetenhet om riskerna för essentialism, som i Cory W Thornes & Guillermo de los Reyes diskussion om ”gay neoliberalism”, Solimar Oteros studie av afro-kubansk santeria-ritual där levd erfarenhet ställs emot analytiska kategorier, eller Anika Wilsons diskussioner av att förevisa ”västafrikansk kultur” som del av undervisning i Africana Studies. Flera röster talar också om hur den egna ämneshistoriken marginaliserat och osynliggjort forskare som inte tillhört kategorin vita anglosaxiska män och pläderar för revidering. Jeanmarie Rouhier-Willoughby noterar också den begränsade fokuseringen på USA och talar för internationalisering, både av forskningsfält och fördjupning i ämnestraditioner i andra länder.

Andrea Kitta diskuterar forskarsubjektets dilemman, att ta ställning/inte alienera informanter utifrån sin forskning om vaccinationsmotstånd, och att vara för nära, utifrån sin tvekan att börja forska om opioidkrisen i sin hemstad. Redaktörerna har ett gemensamt inlägg om vikten att bli medveten om trivialisering – både den trivialisering av människors levda erfarenheter som bekräftar makthierarkier, och den trivialisering av folkloristik som motarbetar ämnet i akademin. Här talar de för kontra-trivialisering som process när underordnade utmanar givna positioner, och som ett område där folklorister har analytisk expertkompetens.  

En del av bidragen talar som sagt för en samverkans-/emancipatorisk inriktning. Det finns en lång tradition av ”tillämpad folkloristik” som går under beteckningen public folklore – folkloristik i allmänhetens tjänst; projekt och tjänster med kommunal, läns-, delstats- eller stiftelsefinansiering, ibland knutet till museer. Länge marginaliserat i förhållande till den universitetsanknutna forskningen har den nu större ämnesinternt erkännande. Gregory Hansen diskuterar hur akademisk undervisning och utåtriktat kulturarvsarbete kan samverka, och Betty J Belanus tar fram några nyckelord från sitt arbete inom Smithsonian Folklife Festival – collaboration, context, connection, och connoisseurship. Phyllis M May-Machunda redogör för ”Absent Narrative Initiative” i Minnesota – en satsning där lärare från offentliga skolor mötte representanter för nya invandrargrupper för att lära sig om sina elevers bakgrund, den kunskap som saknas i läromedlen. Gemensamt är betoningen av delat agentskap.

Ett spår som också tas upp är ämnets delaktighet och positioner i universitetssammanhang. Anthony Guest-Scott diskuterar teaching as performance, ett slags resonemang där de ämnesegna insikterna också genomsyrar undervisning. Anika Wilson skriver utifrån att vara folklorist på en Black Studies-institution, alltså inom ett tvärvetenskapligt tema där insikter om folklore är direkt relevanta för förståelsen av temat, och ser dubbelriktade utvecklingsmöjligheter. Wanda Addison skriver likaledes om att vara ”solo folklorist”, i hennes fall vid ett English department. Hon skisserar en framtid för universitetsvärlden med många tvärvetenskapliga tematiska utbildningar, med uppdrag att samverka med grupper i omgivande samhället. Här ser hon en potential för folklorister just genom insikterna i community building och intresset för subalterna gruppers kultur (Pablo Freires pedagogik för förtryckta finns som en referens). Det här är också en likhet med svensk etnologi där antalet anställda inom tvärvetenskapliga program ökar. Debra Lattanzi Shutika skriver på ett liknande sätt som Addison om att ta plats i universitetens administration och ledning, med några insiktsfulla tankar om vetenskapligt ledarskap. Avslutningsvis diskuterar Kitta, Lynne S McNeill & Trevor J Blank olika strategier för att försvara ämnets positioner i akademin. Det handlar om att själv ha tydliga argument för ämnets betydelse att bemöta ifrågasättanden med, publicera mer för en bredare läsekrets, vara uppmärksam på villkoren i tvärvetenskapliga samarbetsprojekt, och att ta plats och hävda sin expertis i massmedier.

Publicerat i kulturteori | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Louis Armstrongs storbandsår

Uppordnandet och tillgängliggörandet av Louis Armstrongs privata arkiv har nu fått till resultat vad som kan kallas en ny generation av Armstronglitteratur, samtliga kronologiskt upplagda. Musikkritikern Terry Teachout gjorde en biografi i ett band, Pops, för ca tio år sedan.  Thomas Brothers har i två böcker avhandlat Armstrongs New Orleans- respektive Chicagoperioder. Ricky Riccardi, som förestår Armstrongsamlingen vid Queen’s college, Flushing, förnyade perspektiven med en bok om All Stars-epoken, d v s Armstrongs sista 25 levnadsår. Och nu har han kompletterat med en bok om Armstrongs storbandsår, det vill säga ca 1929 fram till 1947: Heart full of rhythm (2020). Nu är alltså luckan tilltäppt och det går att läsa en fyllig levnadsbeskrivning från 1901 till 1971, om än i fyra delar och med två författare.

I inledningen anknyter Riccardi till sin förra bok, där syftet var att omvärdera en underskattad period i Armstrongs liv. När han skrivit den boken kom han underfund med att det var ju faktiskt tiden mellan Chicagoperioden och All Stars som var den minst uppmärksammade och mest notoriskt avfärdade. Resultatet har blivit en kronologiskt upplagd bok; där huvuddragen sedan länge är välbekanta, bidrar många citat från intervjuer med Armstrong och andra till att ge fyllighet och att mer i detalj reda ut olika incidenter, karriärbeslut och relationer till managers och medmusiker. Armstrongs egna arkiv innehåller en stor mängd inspelade intervjuer och privata kökssamtal, fylliga klippböcker och hans egna flitiga skrivande. Kombinerat med inspelningar, både skivbolagens utgivning och bevarade radio- och konsertupptagningar, har Riccardi ett brett källmaterial.

Redan Thomas Brothers påpekade betydelsen av Armstrongs inbrytning i populärmusikbranschen som sångare med en individuell och personlig stil, något som länge underskattats utifrån tradjazzpuristiska positioner. Den personliga rösten, mikrofonavpassad men ändå långt ifrån den croonerklang som representerades av Bing Crosby och Rudy Vallee, och hans okonventionella förhållningssätt till skrivna melodier, scatsång, fri hantering av texten med mera gjorde hans inspelningar av aktuella alster på populärmusikmarknaden till något extra.

Riccardi betonar också Armstrongs betydelse i den afrikansk-amerikanska populärmusikhistorien, som föregångare till Ray Charles, James Brown och Sam Cooke – den sistnämnde citeras med ett uttalande om just Armstrong som främsta vokalistförebild. I förlängningen blir Michael Jackson inskriven i samma traditionslinje – Riccardi ser Armstrongs sånginsats i ”Ain’t misbehavin’” från 1929 som att han ”invents soul singing in the process”. Här finns också en berättelse om hur Armstrong tar en sång från samma revy, ”What did I do to be so black and blue”, en sång med misogyn tendens skriven på beställning av en gangster, och genom att stryka versen omvandlar den till en tidig protestsång.

Försvarsuppdraget handlar också om att lyfta fram den nedvärdering som Armstrong utsattes av från inflytelserika jazzkritiker, särskilt från mitten av 40-talet. Här menar Riccardi att det utvecklades standardfraser som regelbundet upprepades om Armstrongs konserter och inspelningar, där utgångspunkten var att han varit mycket betydelsefull för jazzen men inte längre hade något att komma med. Både traditionalister och modernister rynkade näsan åt honom från olika utgångspunkter. Här betonar Riccardi att Armstrong under 30-talet var en swingmusiker och inte den representant för tidig New Orleans-stil som vissa kritiker ville göra honom till. En av vändpunkterna i berättelsen är just när han 1935-36 med swing-vågens hjälp får ny fart på sin karriär, med ”Ol’ man Mose” som hitlåt, släpper den delvis spökskrivna självbiografin Swing that music, placeras högt i olika omröstningar.

En problematisk sida hos Armstrong var hans återkommande leende och hans humor som ofta kunde spela på mer eller mindre rasistiska stereotyper. Detta gav honom mycket kritik från yngre afrikan-amerikaner som såg detta som ”onkel Tom” – beteenden. Här citerar Riccardi Miles Davis om att Louis hade samma skämtlynne privat. Samtidigt lyfter Riccardi också fram situationer där Armstrong använde det utrymme som fanns för att skapa dubbeltydigheter och att tala till två publiker. Och, situationer där han utsattes för dödshot av Chicagogangsters och sydstatspoliser – vilket fick honom att välja situationen där han lät en vit manager sköta hans affärer och skydda honom mot allehanda trakasserier, mot merparten(?) av inkomsterna och en fast lön för Armstrong. Men även ett sådant arrangemang hade sina gränser – när managern Johnny Collins på båten till England 1933 använde rasistiska tillmälen mot Armstrong sade han omedelbart upp samarbetet.

Radioshowen Fleischmann’s Yeast, Broadwayshowen Swing that dream efter Shakespeares En midsommarnattsdröm, olika filmmedverkan får fylliga beskrivningar, likaså hans olika skivinspelningar, både med bedömning av musikaliskt innehåll och de kommersiella och konstnärliga överväganden som låg bakom. Även här använde Armstrong sitt handlingsutrymme – inte bara för sina egna solon och vokala tolkningar utan också för att göra udda inspelningar med predikoparodier, skrattskivor, förtäckta marijuanapartyn.  Många konflikter med medmusiker och kritiker rullas upp i detalj, med officiella versioner i samtida press kontrasterade med Armstrongs privata kommentarer på hemmainspelningarna.

Som kan anas är det flera intressanta teman som tas upp, och som ger den stora behållningen vid sidan av den fördjupade detaljrikedomen. Den kronologiska uppläggningen skymmer detta i någon mån; en summering där de viktigaste temana hade renodlats skulle ha stärkt framställningen. Men poängerna är inte desto mindre tydliga: Armstrong som förnyare/nydanare inom populärmusiken, en artist med flera karriärer, en afrikan-amerikan som  flyttar fram positionerna i amerikansk offentlighet, en självständig aktör som utnyttjade de snäva ramar han hade att verka inom.

Publicerat i Jazz, populärkultur | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Musik i torkans landskap

Hur är landskap och natur närvarande och delaktiga i musik, och vice versa? Frågorna är genomgående i Michael B Silvers bok Voices of draught: The politics of music and environment in northeastern Brazil (2018). Det är också många samband han avtäcker i sin studie av delstaten Ceará, en del av Brasilien (i ”nordost”) som ofta ställs som motpol till sydöstra regionen kring Rio de Janeiro. Dominans av agrara näringar, stor migration utåt (till sydost), och ofta torka och hungersnöd gör området till ett serta͂o, ”backland”. Samtidigt finns också en intern motsättning mellan inlandet och den urbana kusten.

Återkommande är Forró, en musikstil som formades i mitten av 1900-talet av Luiz Gonzaga, med en liten ensemble av dragspel, bastrumma och stor triangel – sången Asa Branca är emblematisk. Men forró betyder egentligen ”fest”, och betecknar också flera dansrytmer, och står som metonym för nordost, för Cearás inland, för områdets befolkningskategori caboclo som tillskrivs härstamning från portugiser, urfolk och västafrikanska slavar. Den fick stor popularitet och nationell exponering genom den stora migrationen till Sao Paolo- och Rio de Janeiro-områdena som orsakades av torkan, vilket skapade ett urbant proletariat med behov av underhållning och en längtan till hemregionen. (Jämför med andra exempel på hur musik från periferin tar plats i urbana centras populärmusikbransch i samband med stor omflyttning, blues och jazz i Chicago eller dragspelsmusik från Ådalen i Sverige.) Idag finns tre delgenrer inom forró: den traditionella, universitetsforró med rötter i Sao Paolo populär bland studenter, och elektronisk forró, en partymusik från 1990-talet med rockinstrumentarium och påkostade scenshower som odlas i kustbandet (som också sett en stor expansion av den nationella turismen).

Silvers första kapitel handlar dock om Cearás bidrag till musikindustrins materiella infrastruktur- vaxet från carnaubapalmen; ett vax som utvecklas som skydd mot torka, och som under mitten av 1800-talet började utvinnas för kommersiella ändamål. Palmen växer på flera håll i världen, men det är bara i Ceará som den producerar detta vax – som först användes till vaxljus men vid sekelskiftet visade sig vara det optimala materialet att gravera ljudvågor i för den expanderande fonogramindustrin. Mjukt som alla vaxer men tillräckligt styvt för att kunna användas för att skapa gjutformar. Den hälsovådliga hantverksmässiga produktionen knyter samman frågorna om musikproduktion och den lokala arbetsmarknadens betydelse.

Fortsättningen följer grovt en kronologisk struktur. Silvers betonar att forró först och främst är en fest-, dans- och underhållningsmusik, men också har politiska dimensioner – i enstaka sångtexter om torka, arbetslöshet, hemlängtan, stolthet över nordost; detta i polemik mot forskare och musikkritiker som avfärdat forró och baia͂o (annan genre från nordost) som kommersiella och uttryck för dålig smak.

Silvers presenterar uppteckningar från 1800-talet om hur mässor hålls under perioder av torka och noterar hur de viktigaste helgerna, Johannes döparens dag och Trettondagen, förknippas med vatten och regn; särskilt den sistnämnda ligger årstidsmässigt i samband med väntan på regnperioden. Till den tidiga populärmusiken hörde modinhas, en sånggenre inom 1800-talets europeiska salongsmusik med nostalgisk blick på det enkla livet på landsbygden. 1914 lanserade sångaren Eduardo das Neves på skiva ”O luar do serta͂o”, och det följande året ”Pobres flagelados” om fattiga tiggare på Rio de Janeiros gator, offer för torkan. Musikern Joa͂o Pernambuco som stod för musiken till den förstnämnda lanserade de regionala rytmerna från nordost – ett område som både fick representera ”lantisar” men också passade in i de kulturpolitiska strömningarna att skapa moderna musikformer med inhemska rötter. När en militärkupp installerat Getúlio Vargas som president i mitten av 1930-talet,, sökte han befästa sin position genom att bryta upp regionala oligarkier, och lyfte fram regionala folkloreformer som nationella symboler, genom radio och i skolor. Fler musiker från nordost försökte lansera hemregionens genrer och/eller sin egen regionala identitet i populärmusikbranschen där omsättningen av modedanser var hög.  Här lyckade Luiz Gonzaga lansera både baia͂o som modedans 1946, och forró 1947 med sången Asa Branca. Under hela 50-talet var forró nationellt populär; Gonzaga skrev nya sånger när torkperioder drabbade Ceará, ordnade stödkonserter och insamlingar, och skrev sånger som gestaltade stämningar hos sertanejos. Många andra artister hade stora framgångar, ett i Sverige känt namn är dragspelaren/gitarristen som kombinerade forró med jazz – Sivuca. Silvers citerar Gonzaga som framhållit forrós ställning som protestmusik – protester inte uttryckta som krav mot makthavare, men i form av att ge röst åt folk från nordost.

Ett kapitel fortsätter fokusera på Gonzaga men då mer specifikt lokalt i Ceará, som blev hans replipunkt efter 1960 då forró tappat sin nationella popularitet. Efter sin död 1989 har han blivit något av regional hjälte; Silvers beskriver särskilt hans betydelse för lokala regnspåmän som ofta citerar hans sångtexter som argumentation/legitimering.

En plats som utgör något av en oas i Cearás serta͂o är staden Orós, känd för sin jättestora dammbyggnad – och för att vara uppväxtort för Raimundo Fagner, pop/rockartiststjärna som slog igenom nationellt på 70-talet. Fagner hade Gonzaga som förebild men bortsett från några hommager (konserter och enstaka inspelningar med Gonzaga) ankyter han inte särskilt till forró. Däremot har han framhållit sin bakgrund i nordost, både när han och flera musiker från Ceará slog igenom, och genom att odla en romantiserande hembygdskänsla i många av sina sånger. Han är också närvarande i Orós på många sätt – han har en villa i staden, hans musik spelas som ett självklart soundtrack, hans unesco- och unicef-belönade fond för ungdomars fritidssysselsättningar startade sin verksamhet där, hans stöd till enskilda lokalpolitiker har varit betydelsefullt. Men det kapitel som presenterar hans relation till Orós tar också upp hans interventioner i stadens soundscape – notabelt att han startade en egen radiostation med sändning från villan, för att göra något av sin stora cd-samling, samt en konflikt rörande en annan lokal profil: den gamle radiohandlaren Dantas som i cirka 40 år haft sin egen ”radiosändning” : en högtalaranläggning där han (eller dottern) varje dag varvat musik med information, ursprungligen startad för att kunna påminna skolbarnen om klockslag så de inte missade undervisning och med tiden etablerad som mer trovärdig informationskälla än officiell radio. Med en ljudstyrka som räcker över hela staden, och belägen på kullen motsatt kullen där Fagners villa ligger, försökte Fagner stoppa verksamheten genom att skicka polis, men efter dotterns, den lokala kyrkans och namninsamlingars vädjan gav en lokal domare Dantas tillåtelse att fortsätta.

Ett kapitel tar upp konsekvenserna av demokratiseringen och den ekonomiska expansionen under 90- och 00-talen som minskade fattigdom, stimulerade framväxten av en ny medelklass och omformade Cearákusten till turismområde. För forró betydde det både att kulturpolitiska principer för att främja folkliga och regionala uttryck lanserades, och att musiklandskapets ekonomi förändrades. En lokal entreprenör byggde på 90-talet upp ett imperium kring ny elektronisk dansmusik med regional särprägel, först kallad oxente, men snart känd som ”elektronisk forró” eller enbart forró. Likheterna med äldre forró är inte särskilt stora även om små detaljer i rytmik överensstämmer och återanvändning av låtar förekommer. Sångtexterna som tidigare handlade om hårt arbete och naturkatastrofer fokuserar istället på festande och sex, något som anhängare av äldre forró kritiserar. 2010 bildade musiker inom den (som kommersiell form skapade) nu traditionella formen en egen organisation som agerar med kulturpolitiskt stöd, samtidigt som den nyare formen är del av den nya samhällsekonomin – vars nya medelklass protesterar mot den högljudda partymusiken.

En ny torrperiod 2012-16 sammanföll med ekonomisk recession och sjunkande förtroende för den nationella arbetarpartiregeringen. 2014-16 rekommenderade Cearás delstatsregering kommunerna att inte subventionera karnevalsfirandet, vilket de flesta också följde. Här följer Silvers upp de diskussioner och argument som fördes fram. Att finansiera fest när borrande av brunnar och distribution med tankbilar var centrala kostnader, karneval som röstfiske, karnevalens faktiskt marginella betydelse i det regionala folklivet, och det överflödiga i att finansiera elektronisk forró som är kommersiellt självförsörjande var tunga argument; däremot fanns att en karneval är ett synligt sätt att spendera skattepengar (motverkar misstankar om att allt försvinner i korruption). Röster höjdes också för att principiellt försvara kulturpolitiska satsningar.

I avslutningen formulerar Silvers tre slutsatser. Den första är att ekologiska förändringar och kriser påverkar människor via den politiska ekonomin och social stratifiering. Den andra är att populärmusik relaterar till miljöfenomen inte enbart genom sångtexter utan även materiellt. Den tredje är hur den diskursiva konstruktionen av Brasiliens nordostregion får materiella konsekvenser. Han vidareutvecklar dessa teman i en mängd frågor och påpekanden, till exempel kring hur kulturell hållbarhet relaterar till social, ekologisk eller ekonomisk hållbarhet, eller hur människor hamnar i att välja mellan musik och tillgång till dricksvatten.

Publicerat i kulturarv, kulturteori, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Remixad jazz

Det brukar sägas att jazzmusiken förlorade kopplingen till dans i slutet av 1950-talet. Nu är det en sanning med modifikation; många orkestrar spelade in på 80- och 90-talen till dans för sina ungdomsgenerationer. Men det var inte de som stod i centrum för uppmärksamhet inom jazzen, tillskrevs förväntningar om att leda jazzens utveckling eller proklamerade manifest.

Men sedan 90-talet har det vuxit fram ett antal olika former av scener och musikaliska uttryck där jazzmusiker möter dansande publik, antingen live eller i studioproduktioner riktade mot dans. Eller situationer där dansande publik möter jazzmusiker i levande eller inspelad form.  Ofta handlar det också om komplexa relationer med jazzens historia.  

Kristin McGee, verksam vid Groningens universitet, har gjort en djupdykning i olika europeiska miljöer med remix som sammanhållande begrepp. Boken Remixing European Jazz Culture (2020) är uppbyggd som en resa mellan olika miljöer: Amsterdam, Berlin, Oslo, Herräng, Paris och olika festivalorter. Digital inspelnings- och mixningsteknik, postindustriella stadsmiljöer, skivsamlande och en tillgång på många högskoleutbildade musiker är viktiga faktorer som samverkar. Etnografi från dansgolv, konserter och studios blandas med karriärberättelser, genrehistoriker och musikanalyser. Men det handlar inte enbart om jazz till dans, utan också om att bryta upp konventioner i akademiskt skrivande om jazz genom att studera vad jazzmusiker gör förutom sedvanliga album och konserter, vad egna och kollektiva skiv- och produktionsbolag betyder. Med remix-begreppet blir också många förhållningssätt till jazzens historia synliga: sätt att aktivt sätta sig in i en traditionskedja, ta spjärn emot, inspireras av, hylla och uppmärksamma.

Inledningskapitlet skisserar några övergripande förändringar de senaste decennierna.  En poäng är den europeiska basen och nätverken; boken handlar om olika sätt på vilka jazz existerar i Europa.  ”Electronic jazz”-genrer som acid jazz och efterföljande där remixer är en viktig praktik, diskjockeys som nyckelpersoner för att sprida musik via klubbar, skivbolag som aktörer i kraft av sina backkataloger, där Blue Note var tidiga att erbjuda sina inspelningar till DJs för remixing, festivalernas och mixed art-evenemangens framflyttade position som situation för att höra jazz, digitala fanzines, revival-rörelser som sprids med internet som understödjande teknologi.

Amsterdam exemplifieras med hur skivbolaget Blue Note sponsrade ”Blue Note Trip Club Nights” på Melkweg mellan 2002-2012. Där var DJ Maestro (Martijn Barkhuis) ledande med solister som trumpetaren Rob van de Wouw, altsaxofonisten Suzanne Alt (!) vokalisten Bernice van Leer. De två sistnämnda ingår också i Wicked Jazz Sounds – ett radioprogram som blev skivbolag som också blivit en orkester, och som står för danskvällar på multi-art-scenen Sugar Factory.

Berlin är säte för kollektivet  Jazzanova som också får exemplifiera ”producentledda kollektiv” d v s organisationer där skivproducenter har ledande funktion. Det startade utifrån ett kafé där skivsamlare/DJs möttes på 90-talet, de började organisera danskvällar med sina ovanliga skivor, gjorde egna remix och gav ut på eget skivbolag, och utvidgade kretsen med musiker. En viktig del i kollektivets estetik är att återskapa sound och spelstilar från inspelningar från 50- och 60-talen, så vad som är samplingar från äldre skivor och vad som är nyinspelat flyter samman.

Oslo som jazzscen (där nybyggnationer och kulturpolitik tas in i beskrivningen som infrastruktur) bidrar med Bugge Wesseltofts skivbolag Jazzland Records, och med djupdykningar i inspelningar av Wesseltoft och Beady Belle (Beate Lech). Här finns en diskussion av myten om ”Nordic Jazz”,  som både öppnat upp för internationell uppmärksamhet men också (t ex för Wesseltoft) blivit något att skapa sig en egen profil gentemot.

Därefter kommer ett långt kapitel i två delar som tar upp Lindy Hop-lägren i Herräng, dels som en historik över den revival som började på 80-talet och hur 30-talets danser och dansmiljöer rekonstrueras med ”tidsmaskin” som metafor, dels med djupstudier av de mer professionella dansare som är aktiva i nuet och de pågående reflexiva diskussioner som förs om ras och kön och dansens härstamning i Harlem, New York. Ett avsnitt handlar om den viktiga roll DJs har, och hur ganska obskyra inspelningar som Fred Jacksons Buck Fever från 1951 kan lyftas fram till favoritnivå.

Likaledes uppdelat är ett kapitel som tar upp Electro Swing, remix och remake av swingnummer från 30- och 40-talen eller nyskrivet, med ett nätverk av vintagefestivaler som bas. Brittiska Electro Swing Circus, franska Caravan Palace och holländska exotica-influerade sångerskan Caro Emerald exemplifierar den här inriktningen. Här är swingens triolkänsla underordnad eurodiscons jämna halvnotspuls, vilket får konsekvenser för vad publiken kan dansa – eller, att en stor ungdomspublik kan dansa spontant medan lindy hop-dansare (som griper tillbaks till samma tidsperiod) inte får något stöd.   

I sin avslutning understryker McGee att hon velat lyfta fram att jazz är vokal musik, jazz är populärmusik, jazz använder inspelningsstudions och den digitala ljudbearbetningens alla möjligheter. De olika exemplen visar upp variationer på hur olika roller och funktioner samverkar: musiker, DJs/producenter, dansande, skivarkivet – där olika scener kan bygga på olika initiativtagare, likaså att individer kan utvidga sina rollrepertoarer. Det kan också tilläggas att många av hennes analyser tar upp det visuella intrycket, där inte minst återskapande/pastich/omfunktionering av klädstilar, miljöer, layout, färgskalor etc i videos, omslag och scenografi (även hos publiken, t ex i Herräng eller på vintagefestivaler). Det finns också en lågmäld feministisk ton genom boken.

Förutom att ge många inblickar i olika nu verksamma artister, stilar och miljöer och de konstnärliga ställningstaganden som görs ner på detaljnivå skapar boken också många intressanta öppningar för diskussioner om hur jazz existerar i dagens samhällen, hur identiteten som jazzmusiker upprätthålls, bearbetas och utgör en resurs, om relationen mellan forskning och estetisk kritik (vem definierar vad som är värt att forska om?).

Publicerat i Jazz, kulturhistoria, Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Bröderna Grimm och den medeltida litteraturen

Det finns en myt om folksagor, som både gett kraft till folkloristiken att formeras som ett självständigt forskningsområde, och dessutom skapat företeelsen som den förstås i Europa. Den växte fram under senare delen av 1700-talet men fick sin definitiva form genom bröderna Grimms Kinder- und Hausmärchen (KHM). Deras utgåva förde samman berättelser med skiftande struktur, upplägg, tematik, av varierande ålder, somliga sena litterära skapelser, åter andra varianter på berättelser ur bibeln eller antikens litteratur, gav dem mer enhetlig språklig utformning, och de postulerade att genren hade existerat sedan tiden innan medeltidens höviska kultur och genom obruten muntlig tradering fortfarande kunde påträffas bland befolkningens lägre skikt.

(En speciell detalj för Sverige är att genren kallades/begreppet översattes till (folk)sagor, vilket skapar en association att de skulle ha samhörighet med de isländska sagorna, det vill säga ha motsvarande höga ålder. I Norge och Danmark används istället begreppet eventyr vilket bättre indikerar var likheter kan sökas.)

De senaste femtio åren har en riklig tyskspråkig forskning granskat bröderna Grimms gärning och efterföljd ur många olika synvinklar: källor, sagespersoner, insamlings- och ederingsmetodik, teoretiska grundvalar, vetenskaplig och populär reception etcetera. En del går också att ta del av på engelska, i översättningar eller indirekt via amerikanska forskare som Jack Zipes, en av de flitigaste på området. En för mig tydlig tendens i forskningen är att bröderna Grimm inte så mycket upptäckte en existerande genre, utan skapade den från disparata enheter som de tillskrev en samhörighet (se min ingress ovan). Eller, det skapade ett paraplybegrepp som tillskrivits en homogenitet som döljer dess godtycklighet.

En viktig roll i diskussionen kring sagors och sagogenrens ålder och ursprung spelas av medeltida litteratur, både den höviska riddardiktningen, prosasamlingsverk som Canterbury Tales och Decamerone och allehanda skämt, anekdoter, fabler och liknelser i predikosamlingar och andra heterogena manuskript. Bröderna Grimms komplexa relation till den medeltida litteraturen granskades av Maren Clausen-Stolzenburg i hennes doktorsavhandling Märchen und mittelalterliche Litteraturtradition (1995). Tyvärr avled hon kort innan publiceringen och en lovande forskargärning avbröts i förtid.

För det första, vad är ”Märchen”, har det alltid varit en tydlig genrebeteckning? Clausen-Stolzenburg (i fortsättningen MCS) gör här en genomgång av äldre belägg, från medeltid och framåt. Mär eller Märlin eller Märlein och något senare framträdande Märchen är ett generellt begrepp: något berättat, ett rykte, nyheter, något som kan vara sant men inte behöver vara det. Diminutivformen -lin eller -lein och senare -chen betecknar ingen skillnad mot Mär, det finns inga särskilda exempel där mär och märlin ställs mot varandra avseende längd eller annan ”storlek”. Snarare är diminutivformen en språklig förstärkning, ett förtydligande av att Mär är en berättelse i ett mindre format.

Det är först under 1700-talet som Märchen börjar användas i en mer avgränsad betydelse, som en särskild sorts berättelse – om häxor, spöken, jättar och annat. Det finns också belägg för att Märchen är sådant barn får höra när de ska sova, om häxor och spöken. 1700-talet är också det sekel då ”Tusen och en natt” och franska fesagor (Perrault m fl, där fe i tyskan översätts till Hexe, 38) lanserats som litteratur i bildade kretsar. Med jämförelser med irländska barder och Ossiandiktningen, den nordiska eddan, Italiens Orlando furioso efterlyser Johann Gottfried von Herder en motsvarande diktning på tyska, och hänvisar till ”Volkssagen, Märchen und Mythologie”, alltså folkliga berättelser, som möjlig grund (37). Här är alla tre begreppen närmast synonymer till vad som senare förstås som sägen.

Hur definierade då bröderna Grimm några decennier senare Märchen, och folkdiktning mer generellt? MCS har sorterat fram deras grundsyn ur olika inledningar, artiklar och brev. Deras vilja att skapa motbild till engelsk, italiensk och fransk litteraturtradition är tydlig; istället ser de en släktskap med keltisk och nordisk diktning (41).

Centrala frågor de brottas med är ålder och ursprung; tradering och existensformer; det nationella, i enlighet med Herders resonemang; Muntlighet utan påverkan från skrift; Tradering genom sekler; Variation.

Ålder och härkomst – MCS visar på motsägelser i brödernas synsätt, både mono- och polygenesis antyds, geografisk spridning förklaras som ”en hemlig förbindelse mellan alla folk” samtidigt som den lokala härkomsten från olika tyska trakter och dialekt är autenticitetsfaktorer. Här skapar de en bild av tidig medeltid eller en diffus forntid som tidsfästelse för genrens uppkomst (47). Begreppet naturpoesi används, liksom en mängd blomstermetaforer (späda, oskyldiga blommor). Vidare så anges landskap som ursprung, inte individer.

Enkelhet och det okonstlade var deras estetiska principer. I kontrast till medeltidsdiktningen som är bunden vers framhöll de den fria prosan som ”naturpoesi” (53). Bröderna tolkade variationen mellan olika uppteckningar som resultat av muntlig tradering, men framhöll händelseförloppet som det essentiella – därför kunde de påstå att de ”inte ändrat någonting” i sina utgåvor, när de faktiskt kontinuerligt ändrade miljö- och personskildring, språklig stil, bärande fraser, tillade sensmoraler. Och de ändrade även i handlingen efter sin egen känsla för hur den borde ha varit. Särskilt har noterats hur illustrationerna av George Cruickshank i den första engelska upplagan inspirerade bröderna till betydande förändringar i den tyska andraupplagan. (Senare generationer forskare har istället använt variation produktivt, från försök till rekonstruktion av spridningshistoria till uppmärksammande av individuell estetik.)

De postulerade också att det var bland landsbygdsbefolkning traditionen fortlevde: hantverkare, jägare, bergsmän, soldater – och särskilt mellan ammor (barnskötare) och barn, i spinnstugor och bondkök (57). Samtidigt överlät de länge åt andra att förmedla kontakten; del I från 1812 byggde huvudsakligen på den egna högutbildade och litterärt intresserade bekantskapskretsen (där flera familjer identifierats, som systrarna Wild, Jeanette Hassenpflug, familjen von Haxthausen) medan de i del II från 1815 efter besök i sitt hem av duktiga berättare som Dorothea Viehmann (benämnd ”bondkvinna”: hon var gift med en skräddare och arbetade som torgförsäljare) kunde lyfta fram den enskilda berättarpersonligheten, men då som representant för det allmänt folkliga, inte som individer (75).

Förleden Kinder- och Haus- bär bröderna Grimms program för utgåvan: den riktar sig till barn, och Haus står för hemmet och familjesamvaron som den miljö där berättelserna ska läsas. Men begreppet Kinder är dubbeltydigt: det står för att bröderna vill att berättelserna ska rikta sig till barn, men också för att de representerar ett kulturellt barnaårstadium, förmedlar barnasinnets enkla och oförstörda tankar. Tydlig skillnad mellan gott och ont visar på didaktisk funktion.

Sammanfattningsvis avgränsade bröderna märchen som genre genom följande kriterier: muntligt traderad, nu undanträngd, i urminnes tider allmängods; underhållning och lärande funktion för barn men även vuxna; barnsligt enkel stil, särskilt i dialektens språkdräkt; utgjorde rester av tysk mytologi (s 56).

MCS för en fördjupad prövning av brödernas syn på muntlig tradering och dess fundamentala betydelse för märchen genom att jämföra med andra genrer där det finns mer konkret dokumentation om framförande och inlärning. De irländska barderna var diktarkonst som familjetraderat hantverk, d v s med upplärning inom släkten; en uppgift talar om ett sjuårigt program med utantillinlärning av 20 berättelser (i metrisk form) om året. Men barderna var också de som framförde hyllningssånger och reciterade kungalängder (eller vilken typ av furste, hövding eller adelsman de var knutna till), de stod för såväl politisk historiekunskap, manifestation av makt i ceremonier, och underhållning. Skrivkonsten infördes av de kristna munkarna på 400-talet; barderna var också del av Irlands kristnande (de var inte de druider som skulle undanträngas), och de tidigaste nedteckningarna av bardernas berättelser gjordes förmodligen av skrivkunniga barder. Sådana fanns med höga ämbeten i kyrkan. MCS för fram hypotesen att under flera sekel samverkade utövad bardkonst med uppteckningar gjorda som stöd för minnet, för att gradvis en rent skriftlig manuskriptkultur uppstod i klostren, där munkar inte bara skrev av utan också lade till, i manuskript enbart ämnade för läsning i klostren.

Den andra prövningen är att jämföra med Balkans guslar, som hävdade att de ”återgav sånger precis som de hört dem” men enligt Parry & Lords studier utövade ett kreativt återskapande byggt på språkliga formler och standardfraser, där språklig stil och handlingsförlopp bibehölls men inspelningar gjorda med något års mellanrum av samma sång med samma sångare kunde skilja sig åt högst betydligt i längd, sammansättning och ordalydelser. Det handlade också om en specialisering, delvis direkt yrkesinriktad (för blinda), och där fester och andra större sammankomster var en viktig framförandesituation. Här finns också en utgivning av sångtexter som började under 1820-talet som hade inflytande på den utövade traditionen.

Alltså, dessa exempel bekräftar inte bröderna Grimms idéer om att muntlig tradition (av märchen) sker helt oberoende av påverkan från skrift, utövas av det anonyma folket/allmänheten utan någon specialisering, och var knuten till vardagssituationer. Här noteras också att bröderna Grimm såg sig själva som förmedlare i traditionskedjan (71), det vill säga de såg inte den sociala skiktningen som väsentlig, utan det rörde sig om en fortsatt tradering inom det tyska folket.

Här har alltså MCS i princip dekonstruerat några av grundbultarna i de typer av definitioner av folklore som räknar upp påstådda karaktäristika, som tradering i enbart muntlig form, variantbildning, allmänt spridd kompetens, okända upphovspersoner.

När det gäller genrens ålder ersätter bröderna ibland argumentation med uttryck som ”tveklöst”, ”oemotsägligt” och ”utan tvivel”. MCS lyfter tydligt fram den bristande logik som finns i att definiera märchengenren som summan av enskilda motiv – alltså mindre beståndsdelar i texterna – och att tolka förekomsten av motiv i andra genrer i medeltida manuskript som bevis för märchengenrens existens på medeltiden eller att den skulle föregått de genrer som representeras i manuskripten. Och ytterligare, att motiv är medeltida eller äldre för att de återfinns i 1800-talets märchen-texter blir ett cirkelresonemang.  Inte desto mindre bildade detta skola och MCS ger exempel på 1900-talsarbeten som ”rekonstruerar” de sagor som borde vara föregångare till den höviska diktningens berättelser. Här ifrågasätter MCS bevekelsegrunden för Thompsons i och för sig värdefulla motivkatalog, och Kaarle Krohns metodologi (83). Hon betonar att hon inte betvivlar muntlig tradering som fenomen, men idén om att en muntlig genre skulle traderas muntligt i ett skriftsamhälle genom flera sekler utan någon som helst påverkan från skriftligheten.

Denna utredning utgör den första fjärdedelen av den 400-sidiga boken. I den andra delen följer MCS några ”framgångsrika”, d v s återkommande belagda, berättelsestrukturer genom texter från antiken och framåt och deras inflytande på senare författare. Ett kapitel tar upp olika berättelser från Bibeln, särskilt gamla testamentet: David och Uriabrevet, Salomos önskan om visdom, Simson och Delila, den apokryfiska Tobiasberättelsen, och noterar deras popularitet genom referenser, eller återgivning och transformationer i folkböckers och skillingtrycks format från 1500-talet och framåt och i KHM. Inflytandet består framför allt dels i att de förmedlar mytiska tankestrukturer, som finns i alla religioner och myter: möjligheten att djur kan tala, källor springer upp, manna faller från himlen, människor går på vattnet, saker kan förvandlas eller ha magiska krafter. Dels så förmedlade Bibeln konkret berättarstoff (som de nämnda ovan), gav bildmässighet (Noak och djurens intåg i arken, den brinnande busken), och, med Luthers bibelöversättning ett enkelt och mustigt språk (120-21).

Ett kapitel tar upp två motiv ur Eilhart von Obergs versepos Tristrant (en tyskspråkig variant från slutet av 1100-talet av Tristan och Isolde): David och Goliat-motivet, där den yngste skickas på hopplöst uppdrag av kungen, och uppdraget att mörda en oskyldig och ta med hjärta/lever som bevis som inte blir genomfört (avsnittet om ett tredje motiv, att kämpa med en drake för att vinna kungadotterns hand, hann aldrig MCS färdigställa). Motiven följs från Tristan-texter via Straparola och Basile i Italien, Perrault med flera i Frankrike till de texter i KHM som bröderna Grimm hade från hugenottättlingar i Tyskland. Alltså, en litterär tradering avslutad med muntlig omformering.

Det följande kapitlet tar exempel från en annan versroman, Rudolf von Ems Barlaam und Josaphat från ca 1225-30, som narrativt har en storform med inledningsberättelse om en furstes omvändelse, och därefter ett antal berättelser om moraliska och etiska dilemman. Dess relevans för flera olika samhällsformationer syns i att den tidigaste versionen är från Indien och 200-talet, där ena huvudpersonen heter Bodhisatva (d v s den handlar om Gothama Buddha). Via en persisk kristen omarbetning, arabiska och syriska texter, en grekisk version från ca 630, skapades latinska versioner från 1000-talet som von Ems byggde på. Personnamnet ändrades via mellanversionerna arabiska Bodasaf och grekiska Joasaph. De latinska versionerna fick också stor efterföljd i översättningar i många andra länder, t ex 25 manuskript från Skandinavien från 1200-tal och framåt; men indirekt förmedlades de ingående berättelserna i större utsträckning genom samlingen Legenda Aura (ett tusental manuskript och hundratal tryck finns). Flera berättelser gavs också ut i separata tryck eller infogades i andra ramberättelser.   

De två motiven ”Furstens favorit blir baktalad av avundsjuka kollegor och faller i onåd”, och ”en osjälvisk gärning belönas med tillgång till magiskt hjälpmedel” finns sammankopplade i Barlaam und Josaphat, så favoriten blir rehabiliterad tack vare sitt hjälpmedel.  

Likaså kombinerade är ”Det barnlösa paret får efter många magiska försök ett barn”, och ”det ställs en profetia vid födseln, den slår till sist in”.  kan användas såväl för att handla om att någon inte kan undfly sitt öde, som att någon hindras från sin självskrivna rättighet men uppnår den till slut. Även här är Straparola – Basile – Perrault en traditionskedja med många kreativa omformationer som leder fram till bröderna Grimm.

Motiven att ”en person genomlider en natt fylld av plågor, tvivel och frestelser men är ståndaktig” och därigenom räddar sin eller någon annans själ, berättelsen om hur någon får välja mellan tre skrin, där det mest oansenliga har det mest värdefulla innehållet, och en liknelse om en man som störtar ned i en avgrund men räddas genom sin tro är ytterligare exempel på texter från Barlaam und Josaphat som vidareförts med slutliga tydliga spår i KHM.

Kapitlet avslutas med slutsatsen: ”Först vid slutet av 1700-talet frikopplas den berättelselitteratur som föregår och konstituerar Märchen från sin höviska ram. De italienska novellerna och franska Contes des fées är samtliga skrivna av hovmänniskor och förmodligen också lästa av sådana, möjligen också av ett smalt skikt av välsituerade och bildade patricier. Även Wieland, Musäus och Herder, icke att förglömma, arbetade i hovkretsar. En genre ”Märchen” i folklig stil är det inte tal om före bröderna Grimm” (207).

Det sista exempelkapitlet tar upp berättelserna om trojanska kriget, med Konrad von Würzburgs ofullbordade versepos från 1280-talet ”Der trojanische Krieg” som tyskspråkig utgångspunkt men ett vidare västeuropeiskt grepp. Från 1100-talet och framåt var trojanska kriget ett produktivt tema i västeuropeisk diktning (det finns t ex två ballader om Paris och Helena på svenska). MCS tar upp berättelsen om det nyfödda adliga barnet som sätts ut och växer upp hos en herdefamilj för att senare få sin rättmätiga plats (Moses i vassen, Jesusbarnets flykt till Egypten är två paralleller); vidare berättelsen om Jason och det gyllene skinnet/prinsen utskickad på ett omöjligt uppdrag, som kommer till ett främmande hov och där träffar och gifter sig med den kvinna som förser honom med hjälpmedel för att klara uppdraget. Här finns paralleller i Arturdiktning, och förmedling vidare via Basile, madame d’Aulnoy, tyska Wieland och Musäus med förändringar enligt tidens smak till Grimms adliga sageskvinnor. 

Det tredje exemplet från Konrads Troja-epos är ingen berättelse utan kvinnogestalter: de tre gudinnorna som Paris möter (Venus, Pallas, Juno), som har möjligheten ge magiska gåvor eller förutbestämma/påverka ödet för människor, och Medea, spå-och trollkunnig kvinna. Dessa positioner i antikens berättelsevärld sammanflödar och splittras om vartannat, och sammanblandas med den keltiska traditionen om feer som naturgudinnor vilken kommer i vidare europeisk hövisk cirkulation från 1100-talet. Tidigast är feerna (som antikens najader och dryader) platsbundna, som Arturs halvsyster Morgana le fey och hennes åtta medjungfrur som bevakar trädgårdsön Avalon; från sent 1200-tal tillskriver litteraturen feerna en mer aktiv inverkan på människor, de kan bestämma ödet för individer vid deras födsel.

Vid sidan av feerna som alltid har sina gudomliga/övermänskliga drag efterföljs Medea- (och Kirke-) gestalten i form av trolldomskunniga kvinnor, som kan spå framtid, styra vädret, förvandla, och bota sjuka med örtmediciner, ofta hjälpare till berättelsernas hjältar.  En mer entydigt negativ gestalt är häxan (första språkliga belägget 1293); detta tyska begrepp står först för plågoandar (furier, strega, jämför svenskans mara), samtidigt som det kopplas till trolldom, hedendom och genom kyrkliga myndigheter också djävulsdyrkan. Genom att häxan identifieras med djävulen får hon också överta hans hemska utseende, och framställs som människoätare.

Under 1400-talet finns i litteraturen feer, trollkunniga och häxor parallellt som kvinnogestalter. Feerna får de kommande seklen stor plats som (vanligen) positivt inställda ödesgudinnor, hos Straparola, Basile och hela den franska fesagogenren. Häxgestalten å andra sidan inkorporerar alla kvinnoroller med magiska krafter och egenskaper – spådom, magi, läkekonst diaboliseras; MCS är tydlig med att ”häxa” blir en kyrklig konstruktion som inkorporerar kätteri, trolldom och övernaturliga drag (280).

Bröderna Grimm tog bort alla feer och ersatte antingen med häxor (detta fanns redan i den fösta tyska Perraultöversättningen 1749), eller en mängd olika gestalter. Här finns en tydlig anti-fransk tendens, en strävan att distansera sig från Contes des fées. Av de olika gestalter som ersätter feer har flera blivit manliga, och flera är hämtade från den lokala folktrons väsen – något MCS förklarar som konsekvens av brödernas idé om berättelserna som rester av en tysk mytologi. (Noteras kan att svenska översättningar använder fe, till exempel i Törnrosa där bröderna Grimm har ”weisen Frauen”, visa kvinnor.)

MCS sammanfattar bilden av den Grimmska sagohäxan, som återfinns i enbart 16 av de 201 texterna men fått så starkt genomslag i bilen av deras samling, som människoätande eller mordisk, som kan förvandla, förstena, blanda gifter. Hon är själv en människa som kan dödas (297). Detta 40-sidiga avsnitt om gudinnor/feer/trollkunniga/häxor har ett tydligt självständigt värde.

De olika kapitlen i bokens andra del har alltså ur några äldre skriftliga verk, skriftkulturella klassiker om man vill, sorterat fram några berättelsestrukturer som vidareförts och transformerats för att slutligen dyka upp i 1800-talets KHM, och därefter få status av nyckeltexter och karaktärsdrag som gestaltar hela folksagogenren som sådan.

Den tredje delen av boken ägnas åt att granska större de litterära spridningssammanhang som har aktualiserats i andra delen, och deras relevans för bröderna Grimm. Senare delen av 1400-talet och hela 1500-talet uppstår och expanderar en marknad för tryckta böcker. Medeltidens versepos omarbetas till prosaberättelser, och nya sociala skikt av läsare adresseras när många berättelser bryts ut ur sina större kompilationskontexter för att ges ut som folkböcker. MCS föreslår att bröderna Grimm hämtat mycket av sin stilkänsla från dessa.

Straparolas (1480-1557) Piacevoli Notti, behagliga nätter, utgavs 1550-53. Ramberättelsen är snarlik Decamerone, med 13 adelspersoner som underhåller varandra; här är 75 berättelser utlagda över 13 nätter. MCS har tidigare karaktäriserat Straparolas (namnet betyder ”pladdraren”) metod som att skära upp gamla enheter och sätta ihop nya kombinationer, och här granskas detta mer noggrant.

Basile (1575-1632) skrev Pentamerone ca 1620 men den utgavs 1634-36. Den är skriven på neapolitanska, har också en ramberättelse men markerar distans till föregångarna genom att personsamlingen är inte adlig, språket mindre höviskt och berättelserna kan vara parodier på sina förlagor. MCS påvisar större beroende av Straparola och Rabelais än vad tidigare hävdats. MCS betvivlar, mot bakgrund av de många litterära förebilderna och genreparodiska greppen, att Basile har hämtat berättelserna från muntlig tradition (347).

Perraults betydelse ser MCS framför allt i att ”det var en gång”-formeln som redan är markant hos Basile befästs, huvudpersonerna får karaktäriserande namn som också blir metonymiska titlar på berättelserna, han håller ett enkelt språk och skapar en tydlig pedagogisk ton (365).

Nästa nedslag är Weimar under 1770- och 80-talen, där Goethe, Herder m fl följer upp vågen av brittisk föregivet traditionell diktning (MacPherson, Percy). Här granskas särskilt Musäus samling Volksmährchen der Deutschen, som är den första där begreppet Volksmärchen används. Förledet folk förs tås som nationellt, inte socialt. Berättelserna är hämtade från tryckta förlagor; MCS ser Musäus viktigaste betydelse för bröderna Grimm i att han provinsialiserar berättelserna, förlägger dem till tyska landskap och orter och knyter dem till tysk historia (380).

Avslutningsvis diskuteras några av de sagespersoner som bröderna Grimm förlitade sig på men som är osynliga i deras utgåvor. Här finns nu genom särskilt Heinz Rölleckes arbeten betydande kunskaper om deras sociala ställning och släktband; särskilt kopplingen till Frankrike genom hugenottska invandrare och med dem förbindelsen till contes des fées.  Systrarna Wilds bidrag är till stor del hämtade från den franska fesagogenren – här framkastar MCS hypotesen att de muntligt återberättade den barnlitteratur de tagit del av tio år tidigare. Även Dorothea Viehmann, som bistod med många texter till del II, hade hugenottisk bakgrund och en försvarlig del av hennes berättelser har paralleller hos Perrault och andra franska texter.

Clausen-Stolzenburgs argumentation passar alltså in i den syn på relationen mellan muntlighet och skriftlighet som växelverkan, och inte antagonism, som till exempel antropologen Jack Goody förespråkat i flera olika verk. Trots det är en svaghet i framställningen tendensen att osynliggöra muntliga traditioner, särskilt postulerandet av Straparola-Basile-Perrault-Grimm som en huvudsakligen litterär traditionskedja. MCS riskerar att hamna i samma position som Ruth Bottigheimer som något senare mer kategoriskt utpekade Straparola som skapare av fairy tale – genren; Bottigheimer arbetar dock en mer tydlig nutida författarroll medan MCS framhåller Straparolas kreativa insats som att göra nya kombinationer av välkänt material. Bottigheimers tes (paralleller har dragits till liknande idéer hos Albert Wesselski på 1920-talet) mötte stark kritik och utmynnade i ett temanummer av Journal of American Folklore (2010 nr 4), likaså har Jack Zipes i The Irresistible Fairy Tale (2012) ett kapitel med grav kritik. Som Bottigheimer påpekar i JAF 2010 så finns det en begreppsförvirring kring det engelska begreppet ”fairy tale”, som ömsom betecknar den specifika grupp av berättelser med magiska förvandlingar som kallas Zaubermärchen eller tales of magic, ömsom står som översättning för samlingsbegreppet Märchen. (Både Bottigheimer och hennes belackare tar stöd i Clausen-Stoltzenburg.)

Även om det känns välgörande med en kritik av folk-romantiken och en vändning mot ett mer socialhistoriskt perspektiv som tar fasta på medielandskapets förändringar och samverkande genrevariation, finns en risk att diskussionen kretsar snävt kring den tysk-fransk-italienska litteraturhistorien. André Jolles (1930) definierade Märchen som ”eine Erzählung oder eine Geschichte in der Art, wie sie die Gebrüder Grimm in ihren Kinder- und Hausmärchen zusammangestellt haben” (en berättelse eller historia av den sort som bröderna Grimm sammanställt i sin KHM). Med bröderna Grimm som måttstock blir till exempel keltiska, finska eller ryska traditioner marginaliserade i forskning om folkdiktning. Inte desto mindre så skapade bröderna Grimm ett internationellt intresse som expanderade långt över deras perspektiv och horisonter.

Publicerat i kulturhistoria, Medieforskning, Narrativitet | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar