Att minnas, skapa med handen, och berätta

Vad betyder det individuella uttrycket i folkkonstens former och genrer? Begreppet folkkonst aktiverar tolkningsramar där ålderdomliga tekniker, återkommande motiv och kollektiv estetik och förankring är förväntade karaktäristika. Individerna som utövar och skapar har länge varit osynliga eller studerats som representanter för en kollektiv enhetlighet, kanske som mästare inom sitt hantverk men med frågetecken för det alltför individuella och privata. Ett alternativt synsätt finns presenterat i professor John Kays bok Folk Art and Aging: Life-Story Objects and Their Makers (2016), där det unika hos personer, deras alster och sociala sammanhang uppmärksammas i sin egen rätt.

Bokens syfte är att utforska hur äldre använder folkkonst, särskilt materialisationer av livshistoriskt berättande, som strategi för att handskas med en del av de problem de möter när de blir äldre. Det handlar om att minnas och bearbeta upplevelser i sitt liv, att få uttryck för artistisk kompetens, och om att kommunicera med andra och upprätthålla relationer till släkt, vänner och bekanta.

Det är fem individer och deras personliga uttryck som står i centrum för huvudkapitlen. Samtliga är från delstaten Indiana, i övrigt skiljer sig deras bakgrund vad gäller etnicitet, yrkesliv, religion. De olika personernas livsberättelser, och samspelet mellan minnen och bildmotiv diskuteras i detalj, utifrån Kays intervjuer och hur personerna berättar vid olika förevisningar.

Bob Taylor yrkesarbetade med att göra mallar och designa gjutformar för industrier, men hade sedan barnaåldern täljt i trä.  Som pensionär gör han tavlor i karvsnitt, d v s skär ut motiv i trä, mestadels minnen från barndomen – en gruppresa till Coney island, en missionsvecka vid den lokala kyrkan, ett tåg med en död val på en godsvagn vilken visades upp mot inträde. En stor tavla avbildar honom själv som borgmästare i en idealiserad småstad där hela hans familj finns avbildad, inklusive barnbarn som tillkom under de nio år han arbetade med den. Han är noggrann med detaljer och kontaktar bekanta för att bekräfta minnesbilder och få ytterligare information, och en stor poäng med tavlorna är att han deltar på olika offentliga tillställningar och använder dem för att berätta om sitt liv och om livet förr.

Gustav Potthoff växte upp på ett barnhem i dåvarande kolonin nederländska ostindien (Indonesien), och tog som tonåring värvning som stridsvagnsmekaniker när andra världskriget bröt ut. När Japan 1941 invaderade blev han krigsfånge i fyra år, och tvångsarbetade i Burma/Thailand med bron över Kwai och ”Hellfire Pass”. Efter fortsatt anställning i armén, i Nederländerna, emigrerade han 1959 till USA. Där började han något decennium senare att måla tavlor med motiv från fånglägren. Drivkraften är att vittnesbörd och skapa äreminnen över kamrater dukade under för de omänskliga förhållandena, sjukdomarna, misshandeln. Han är särskilt verksam vid ett lokalt museum som hedrar krigsveteraner, där han förevisar sina tavlor och berättar för besökare om bakgrunden till motiven och olika detaljer (elefanterna som var viktiga dragdjur) och symboler (för hans kristna tro som hjälpte honom).

Marian Sykes skapar bildvävar i ryateknik med motiv från sitt liv, något hon började med vid 80 års ålder efter deltagande i en kurs. Hon växte upp i Chicago, blev moderlös vid 3 års ålder och hennes far lämnade henne och tre systrar på ett katolskt barnhem med en sträng regim. Hon blev gift och fick fem barn, men hennes man, ”not a nice person – very mean” bidrog inte till försörjningen så slutligen fick hon igenom skilsmässa. Hennes bilder tar istället upp de ljusa minnena, framför allt är det barnen i lek, på utflykter och gatufester som hon avbildar, hennes försök att ge dem den uppväxt hon själv inte fick. Hon tar inte upp dramatiska händelser utan kan låta flera skeenden avspeglas samtidigt i sammanfattande bilder.

John Schoolman träffas ofta på ett seniorcenter där han ibland tillverkar eller delar ut promenadkäppar. Han arbetar helst med ämnen av sumakträ, en buske som har ett rotsystem som ger originell form för handtag. Han och hans fru drev en lanthandel hela deras yrkesverksamma liv; efter några år som pensionärer gick hon bort, och John började tillverka käppar för att ha något att ta sig för med i ensamheten och sorgen. Han målar dem och glödristar in sentenser, korta dikter, sångfragment, minnesformuleringar med mera. En särskild käpp är tillägnad han s och hans frus liv med handelsboden, med en dikt han komponerade om platsen. En käpp har samtliga USA:s presidenter uppräknade. Med sina färgglada dekorationer blir de ofta något som startar konversationer.

Milan Opacich är musiker och etablerad instrumentmakare, särskilt av prima, det ledande instrumentet i serbisk och kroatisk tamburitzamusik. Men kapitlet om honom fokuserar på den lilla utställning Opacich har gjort i sin verkstad, med foton, tidningsklipp och hans första instrument gjort av ett sköldpaddsskal – ett arrangemang som väcker frågor hos besökande studenter och instrumentköpare och som Opacich kan använda för att berätta om sitt instrumentbyggande, om sin släkt, om sitt musicerande.  

I avslutningen gör Kay en poäng av att hans exempel till stor del handlar om en ny verksamhet, eller en ny inriktning på tidigare intressen, som fyller den nya identiteten som pensionär med ett innehåll. Det handlar inte om tidsfördriv i terapeutiskt syfte utan om att finna nya sätt att vara meningsfull för sig själv och andra.

Kay trycker på att de exempel han lyfter fram är skapande som sker i enskildhet, i regel i hemmet, och fyller dagar och veckor. Skapandet inbegriper långa perioder av självreflektion och utvärdering, life review, vid sidan av de tidskrävande arbetsmomenten. Det är den färdiga produkten som visas upp för andra, arbetsprocessen sker inte på de korta kollektiva kurspass som är äldreverksamheters standardformat.  De material och tekniker de arbetar med har betydelser – är det inte sådant de har med sig från barndom eller yrkesliv, så är lokal förankring en faktor för valet av uttryck. Särskilt Gustav och John använder sina alster som gåvor, inte bara för att uttrycka erkännande och tillgivenhet, utan också för att föra sina berättelser vidare; med föremålen följer tillverkarens/givarens berättelse.

Kay diskuterar inte begreppet folkkonst; han skriver inifrån det, som yrkesverksam inom ett offentligfinansierat program för att uppmärksamma ”traditionell konst”. Men tendensen i boken är att det är de kommunikativa aspekterna som han värderar högst. Även om de tekniker som de olika utövarna arbetar med kan kallas ”traditionella” så är det främst utövarna som subjekt, och deras drivkrafter, som intresserar. Det är varken kulturpolitiska eller kommersiella logiker som är ytterst avgörande för deras verksamhet utan samspelet mellan att minnas, forma och knyta an till andra. Slutorden handlar om de konstnärliga uttryckens betydelse i ”summing up”, som hjälpmedel och drivkraft inte bara för att rekapitulera det levda livet, utan för att knyta ihop, utvärdera, skapa koherens mellan nutid och förfluten tid.

Publicerat i kulturarv, Narrativitet | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Musik, kartering och kulturarvsarbete

Antologin Cultural Mapping and Musical Diversity, redigerad av  Britta Sweers & Sarah M Ross, är ett resultat av European Seminar in ethnomusicology 2013 till vilket Krister Malm hade föreslagit temat ”Cultural Mapping”. Samtidigt är också musik som immateriellt kulturarv ett återkommande tema – vilket hänger samman genom att kartering har varit ett viktigt metodologiskt redskap i den forskning som formerat vår förståelse av vad som är kulturarv.

Som etnolog är jag skolad i ett ämne med en tung ballast av upprättande av geografiskt förankrade kulturgränser som metod och vetenskaplig ideologi, enkannerligen knäsatt under Sigurd Erixons professur och dominerande som tankefigur och tolkningsmönster från 1920- fram till 1960-tal utan att leverera de samband och förklaringar som metodiken påstods kunna avtäcka och producera (se Richard Petterssons milt förödande granskning Blick för kultur, Umeå 2004). Ännu mer förödande har den språkvetenskapliga karteringen under 1800-talet varit genom att den översatts till nationella politiska ideologier och linjer på kartor blivit militärt övervakade gränser. Inte desto mindre är kartor en samhällelig praxis, både en reflektion av och en förebild för hur vi tänker geografi, ett planeringsinstrument och ett analysverktyg.

Ordet karta har samma ursprung som “kort”, ett blankt ark att skriva/göra bilder på; att kartera/kartlägga är att göra en tvådimensionell representation av begrepp – där en möjlighet som erbjuds i ett sådant medium är att placera olika begrepp i närheten av eller långt från varandra, för att därigenom visa på deras inbördes relation. Metoden mind-mapping är ett intellektuellt hjälpmedel som bygger på just sådan praktik att tänka spatialt, ett alternativ till den konventionella textens linjära ordnande från början till slut, från förr till nu, enkelt till komplicerat, det bästa först och det svagaste sist. Mapping kan också översättas med kartläggning, och här finns i överförd bemärkelse en grundläggande vetenskaplig praktik involverad: att skapa överblick genom inventering.

De olika artiklarna förehåller sig fritt till karterings-temat; plats, landskap, region och nation i kulturarvsprocesser är återkommande teman som relaterar till geografi och därigenom kartor direkt eller indirekt. Artiklarna har ordnats under fyra huvudrubriker, där den första specifikt talar om kartering som metod.

Marcello Sorce Keller gör en begreppshistorisk genomgång av hur kartering använts i kulturforskning, med Graebners kulturkrets, och Kroebers culture area, Lomax cantrometrics och Shafers soundscape som olika sätt att förbinda kartbilder med teoretiska ståndpunkter.  

Svend Kjeldsen har ett intressant exempel från den irländska diasporan i England, specifikt Manchester där olika immigrantvågor kommit från mitten av 1700-talet. Han använder begreppet ”non-hyphenated identity” för att beteckna att det finns inget utrymme för ”irländsk-engelsk” i offentligheten; irländare är assimilerade, visserligen en egen kategori i Manchesters befolkningsstatistik men ofta inordnad i gruppen “vita”.  Han analyserar två olika exempel på hur lokala irländska musiker framför musik där arrangemangen skapar olika diasporiska uttryck, genom allians med andra etniska grupper i en nostalgi riktad mot andra platser, eller genom placering i den urbana miljön med elektroniska grooves.

Pekka Suutari diskuterar minoritetsspråkens villkor utifrån fältarbete i Petrozavodsk i ryska Karelen, där ryska blivit förstaspråk i efterkrigsgenerationer som identifierar sig som finska, karelska eller vepsiska. En pan-fennougrisk ungdomsrörelse/förening som propagerar för användning av dessa språk ordnar regelbundet konserter med de 6–7 grupper som med folkmusik och/eller rock använder språken. Problematiska situationer är att folkmusikkonservatoriet, som arbetar i den pan-sovjetiska traditionens anda för statlig representativitet, inte prioriterar språklig förståelse hos sångare. För rockbaserade grupper kan detta innebära att det endast är sångaren som förstår sångspråket. Ytterligare en komplikation är att organisationer med någon form av etnisk agenda, fristående från myndigheterna, riskerar att anklagas för utländsk infiltration – vilket hände med denna rörelse under en period och därigenom minskade möjligheterna att arrangera konserter.

Ana Hoffman tar upp ”obekvämt” kulturarv i form av jugoslaviska partisansånger från andra världskriget. Trots sitt antifascistiska symbolvärde var de svåra att hantera för den Titokommunistiska statens folklorister. Tidsbundna, delvis tillkomna uppifrån i en organisation, stilistiskt heterogena fyllde de inte de klassiska folklore-kriterierna. I den framåtblickande kommunistiska staten var de del av grundläggningsmyten, men med Jugoslaviens upplösning och följande krig blev de problematiska, med sin flernationella karaktär och regimassociation. Hoffman pekar på att kulturarvet efter de socialistiska staterna inte enbart är produkter uppifrån i propagandasyfte utan också innehåller en hel del av folklig agens.

En avdelning har musik i relation till kulturlandskap som tema. Lukas Park presenterar sina diskussioner med forskare i Kina om ursprunget till en genre, hua’er, och framlägger en hypotes om dess framväxt. Den utövas i nordvästra Kina, särskilt på festivaler ägnade genren, och samlar olika religiösa och etniska grupper – muslimer, tibetaner, han-kineser gemensamt.  Huvudtemat är inviter till (utomäktenskapliga) sexuella relationer. Park föreslår att den kan ha uppstått när nomadiserande herdar och jordbruksbefolkning möttes på sommaren och diskuterar varför en sådan teori är obekväm; den dominerande synen är istället ett religiöst ursprung.

Shai Burstyn tar upp ett exempel på teoribildning där musik ställs i relation till landskap. Musikforskaren och tonsättaren Abraham Zvi Idelsohn hävdade att en judisk musikkultur enbart kunde frodas i Palestina, utifrån environmentalistiska idéer om hur landskap och klimat formerar kultur. Thomas Solomon skriver om hur landskap, identitet och minnen sammanvävs under en årlig pilgrimsvandring i Bolivia. Den tredje maj varje år samlas innevånarna i olika byar runt staden Chayanta och vandrar dit. På sina respektive vägar stannar de vid olika signifikanta platser och spelar stycken som är förknippade med de platserna.

Vincenzo della Ratta skildrar de processer som skett i Vietnam inom ede-folket som lever på centrala höglandet. Deras musikpraktiker, särskilt för gong-ensembler, var knutna till religiösa ritualer men gavs andra funktioner under den franska kolonialtiden till samhälleliga (trohetseder) och katolska ceremonier, för att efter 1975 tyna bort. Men när Unesco 2005 erkände området som “Space of Gong Culture” blev det en omvärdering och nya former, med konsertanta framföranden inför tillrest publik (turister). Della Ratta diskuterar med begreppen selektivt bevarande, folklorisering, hybridisering och heredifiering.

Gerda Lechtleitner diskuterar inspelningar som kulturarv, utifrån Phonogrammarchiv i Wien, och särskilt etiska frågor som aktualiseras i samband med repatriering.  Marzanna Poplawska skriver om vilka konsekvenser Polens undertecknande av Unesco-konventionen om immateriellt kulturarv  fått i praktiken. Som i Sverige har det inte inneburit några nya ekonomiska resurser; befintliga myndigheter och organisationer har fått immateriellt kulturarv som ytterligare en uppgift eller som ny diskursiv ram. Personliga initiativ, både inom myndigheter och bland allmänheten, tycks vara en viktig drivkraft. immateriellt kulturarv betraktas som ett landsbygdsfenomen; folkomflyttningarna och gränsdragningarna efter andra världskriget skapar också osäkerhet om vilka yttringar som är kulturarvet – de som “hör till platsen” eller de som finns i släkten. Jämförelser med kulturarvspolitiken i Japan och Sydkorea bidrar till att kapitlet blir en användbar fallstudie för ett lands totala hantering av Unescos konvention.

Den nationella kontexten för arbete med immateriellt kulturarv belyses också av en grupp forskare från Schweiz som pekar på olika komplicerande samband. Det handlar om äldre praktiker av kulturarvsarbete, svårigheter att fastställa en nationell lista i en decentraliserad federativ stat, den relativt korta historiska bakgrunden för de flesta “levande traditioner” som identifieras, och möjligheter till ett kreativt förhållningssätt (ljudcollage, mash-ups etc.).

Sarah M Ross för ett tänkvärt resonemang med utgångspunkt från judisk kantillation som tradition på ett par platser i Schweiz (de enda platser där judar fick bosätta sig fram till 1879). Hon är kritisk mot arv-metaforen och vill istället lyfta fram sustainability som kvalitet (jag vill inte skriva “hållbarhet” utan här vore en översättning som tar fasta på förlängning och fortsättning mer adekvat). Hon visar att livaktigheten i traditionen varit avhängig kreativ omformning med flera enskilda personer som vid olika tidpunkter omskapat den. Här finner hon den initiativkraft nedifrån (bottom up) som efterlyses, istället för de mer konserverande tendenser som blir effekten i top-down-strukturer.  

De tre avslutande kapitlen är fallstudier av olika yttringar som fått internationellt erkännande genom Unesco. Matthew Machin-Autenrieth skriver om processen när flamenco blev inskrivet på Unescos “representativa lista”, där inte minst spänningarna mellan spansk centralmakt och regionalism blir tydliga. Flamenco hade länge varit tillskriven särskild status, både som etniskt och regionalt uttryck, för att under Francoregimen lyftas fram som spanskt-nationellt, och från 1990-talet genom särskilda satsningar från regionen Andalusien. Efter ett misslyckat försök blev flamenco listat 2010. Machin-Autenrieth lyfter särskilt fram några “konfliktpunkter”. En är att Andalusien intagit en dominerande position och överskuggar andra regioners betydelse, som Extremadura och Murcia. En annan är att flamenco som mångsidig tradition – som innefattar traditioner av såväl sång, dans som instrumentalmusik – homogeniseras. Här användsden lokalt avgränsade zambra gitana som fallstudie, en subgenre som marginaliserats och riskerar att bortdefinieras.

Thomas Beardslee för en kritik av begreppet immateriellt kulturarv i en studie av utvecklingen på Jemaa el Fnaa – torget i Marrakesh, 2001 utnämnt till “masterpiece”. Han ser flera problem med begreppet: det objektifierar, tryggande-arbetet bygger på administrativa kompetenser och det uppmärksammar det redan uppmärksammade. Enligt hans bedömning har inte det organiserade  kulturarvsarbetet kring Jemaa el Fnaa uppnått sina mål, och de aktiva utövarna har inte varit delaktiga i arbetet. Han stannar dock inte vid denna kritik utan försöker lansera kreativa perspektivförändringar. Han tar här hjälp av ekonomen Amartya Sens begrepp capability approach vilket till skillnad från analyser som enbart ser till ekonomiska resurser tar in ”utrymme för agens” och ”valmöjligheter” som väsentliga dimensioner. Beardslee konstruerar ett analysschema med faktorer som påverkar möjligheterna för konstnärliga utövare att fortsätta utöva sina praktiker. Faktorerna är: möjligheten att livnära sig, upprätta kontakter, säkerhet, hälsa, möjligheter att politiskt påverka sin situation och utbildning.

Zuzana Jurková studerar den mährisk-slovakiska verbuňk – en manlig dans med tillhörande sånger, med rötter i mitten av 1700-talet men med nuvarande former framväxta under mellankrigstiden. Hon ser forskare på nationell nivå och lokalbefolkning som viktiga aktörer, i ett samspel som inte lett till några schismer. Utnämningen tycks inte nämnvärt ha påverkat utförande, men Jurková pekar på en inneboende spänning mellan den lokala inkluderingen, där alla får delta, och tävlings- och ekvilibiristvärderingarna som är en drivkraft i utförandet.

I likhet med många andra konferensantologier är det många olika perspektiv, empiriska områden, begreppsliga noder, vetenskapliga och tillämpade intentioner som samlas kring ett tema, och den utsträckning de talar till varandra, kompletterar och förstärker, är i hög grad en fråga om läsarens förförståelser och associationsmönster. Redaktörerna har gjort ett hedervärt arbete för att lyfta fram synergieffekter och skapa gemensamma kontexter till artiklarna. Det är dock mångfalden av enskilda studier som blir den stora behållningen av antologin.

(Tidigare publicerad i PULS nr 7)

Publicerat i kulturarv, musikforskning | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Med dubbla perspektiv på kulturarv

Det tillhör högreflexiva samhällens paradoxer att kulturvetenskaplig uppmärksamhet kan förändra existensvillkoren för det som uppmärksamheten riktas emot. Inte minst har Unescos konvention om tryggande av immateriellt kulturarv, som innebär uppbygget av kulturpolitiska ramverk, aktualiserat en sådan insikt och producerar ett behov av vetenskaplig reflexivitet. Vad innebär det att forskare i rollen som experter, allmänhet och institutioner blir samverkande aktörer?  

Tidskriften Slovenský Národopis/Slovak Ethnology har gett ut ett engelskspråkigt nummer (4/2021) med temat ”Professional, Academic, or Public Engagements and Entaglements of Intangible Cultural Heritage Research” redigerat av Kristin Kuutma, Tartu och Anita Vaivade, Riga. Där redovisar ett antal forskare enskilda fallstudier utifrån egna erfarenheter, nära eller med kritisk distans.

Cristina Sanchez-Carretero och Victoria Quintero-Morón utgår från den spanska Fiesta de la Patio i Cordoba – en årlig tävling där olika fastigheter i den gamla stadskärnan visar sina blomsterprydda utegårdar. Sedan 2012 inskriven på Unescos representativa lista och därmed i en ny position, inte minst som turistmål. Författarna har både deltagit i processen och intagit en analytisk hållning till den, och försöker här finna begrepp för att hantera en sådan situation. Här har de bland annat intervjuat historiker och antropologer som är delaktiga i hanteringen av kulturarvsutnämningen, och avtäcker olika hållningssätt: två former av essentialism där den yttre formen, eller den sociala identitet som manifesteras står i centrum och en konstruktionistisk där kulturarv ses som en social process eller avvisas som begrepp. De föreslår begreppet ”multi-ontologisk dissonans” för att fånga tillståndet av multipla förståelseramar.

Ioana Baskerville resonerar kring varför förslaget från Slovenien om att Rumänien skulle delta i en Unesco-nominering om Lippizanerhästuppfödning som immateriellt kulturarv blev liggande på den nationella kommissionen för ICH i ett par år, tills hon själv antog utmaningen att handlägga ärendet. Hon tar upp den nationella historien av vad som räknats som folklore och uppbygget av arkiv och museer, konventionens betoning av delaktighet nedifrån kontra behovet av experter, ideal och verklighet i nomineringsprocedurer, och bristen på kompetens i Rumänien på att bygga upp ”public folklore”, d v s ge stöd till utveckling av gräsrotsverksamhet.

Tóta Árnadóttir kom med som universitetets representant när Färöarna skrev under konventionen 2018 och genast deltog i en allskandinavisk nominering av klinkbyggda träbåtar, och 2020 nominerade kvaddans . det sistnämnda hade hon redan blivit engagerad i som ämnesexpert. Hon diskuterar flera olika dilemman och motsättningar som präglar arbetet med konventionen; den politiska nivåns ansvar, turistnäringen som pådrivande kraft, kulturutövarnas inbördes divergerande åsikter om vad som främjar ett bevarande, och en samhällsdiskussion där kristna värden och traditionella familjemönster hävdats som viktigare än tecken för nationell särart. För henne som forskare och universitetsverksam blir också spänningen mellan kritisk distans och det ansvar för resultat som ligger i att delta i det politiskt beslutade arbetet ett tema att bearbeta, här med resonemang om vad unescos konventionstext betyder, implicerar och lämnar öppet.

Redaktörerna Kuutma och Vaivade har båda erfarenhet av att såväl forska om kulturarvsarbete och själva vara engagerade som nationella representanter till Unesco. De jämför två olika nationella minoriteter, Setu i Estland och Suiti i Lettland – ortodoxa respektive katolska i protestantiskt dominerade länder – och granskar hur kulturarvsarbetet betytt möjligheter för dem att utöka sitt samhälleliga agentskap, likaså att hävda inflytande över bevarandearbetet (här använder författarna det intressanta begreppet ”right to hybridity”) och de ömsesidiga kontakter som initierats.  

Eva Kuminková och Ilona Vojancová skriver utifrån egna verksamheter om den stora potential som friluftsmuseer har för att bedriva kulturarvsarbete genom att de erbjuder en scen för performativt kulturarv. De exemplifierar med en industriell textiltillverkning där en person från den sist nedlagda fabriken nu har produktion på museet;  en fastlagsprocession med maskering och en solodans; i det mellersta exemplet ger museet en arena för att täcka den turistiska efterfrågan som skapades vid införandet på Unescos lista; solodansen använder museet för sina årliga tävlingar. En viktig insikt författarna förmedlar är den om betydelsen av att ”isen bryts” mellan utövare och museipersonal, när insatsen blir ett gemensamt projekt.

Robert Baron, som länge varit en tung proponent för vad som i USA kallas Public Folklore, det vill säga kulturarvsarbete för och med allmänheten, diskuterar hur akademiska utbildningar kan förbereda för sådant arbete. Hn går igenom några nyckelbegrepp, diskuterar hur forskning om kulturarv kan bidra till undervisningen genom att komplettera diskussioner om kulturrell hållbarhet, problematisera fixerade uppfattningar om vad ett community är, och att turismstudier bidrar med diskussioner om kommodifiering och autenticitet. Han framhåller värdet av att studenter träänas i dokumantation, presentation, popularisering, redovisning och ekonomi, och gör en genomgång av olika utbildniingar i USA som atkivt förbereder studenter för att arbeta ute i offentligheten i samspel med allmänheten. En bra genomgång för studierektorer i etnologiska och museologiska utbildningar.

Det avslutande kapitlet av Hana Urbancová presenterar ett forskningsprojekt som uppmärksammat kvinnors roll i slovakisk folkmusikdokumentation, där de funnit närmare 50 kvinnor som var aktiva från 1820-talet fram till 1910-talet. Hon analyserar hur olika diskurser om insamling avlöser varandra: upplysningens och nationalromantikens idéer, det mer systematiska insamlandet i slutet av 1800-talet, och det vetenskapliggjorda so växer fram på 1900-talet. Här finns intressanta internationella jämförelser; det slovakiska folksångsamlandet var från början en kollektiv nationell rörelse, inte som i många länder med enstaka entusiaster som föregångare. Kvinnorna tenderade att enbart samla in sångtexter, även när kvinnor började träda fram som professionella musiker – här ser Urbancová den starka betoningen på språket som bärare av nationell identitet som avgörande (i motsats till England, där kvinnor var de som uppmärksammade och framhävde melodiernas betydelse).

Tidskriftsnumret avslutas med några recensioner, bland annat en fyllig genomgång av den holländsk-flamska tidskriften Volkskundes temanummer från 2020, ”Transforming not Saving: Intangible Cultural Heritage Museums and/or the World”, som ger en mängd fallstudier av hur museer tar sig an uppgiften att arbeta med immateriellt kulturarv.

Publicerat i kulturarv | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Musik för postorder med Gala-klubben

1900-talets populärmusikbransch kretsade i hög grad kring produktion, försäljning och konsumtion av grammofonskivor. Men det finns manga sätt och flera principer för hur det går till och vilka syften som ligger bakom varje led. Den dominanta bilden av musikbranschen är den där skivbolag producerar skivor som blir hits, och säljs via välsorterade skivbutiker till en publik som har sina tydliga favoriter. Men var det den enda modellen, kan allt som producerades och allt som gjort intryck förutsättas härstamma därifrån?

Under ett tiotal år spreds skivor i Sverige på skivmärket Gala-klubben, eller Gala International som det stod på etiketterna. Det var del av en internationell kedja; utgåvorna finns i snarlika versioner i Holland, Frankrike, Schweiz, Tyskland och Finland (etiketten Music Hall). Inga inspelningar, låtar eller artister har någon specifik svensk bakgrund, utan gjordes/köptes in just för att passa en internationellt sammansatt publik. Skivorna fanns enbart tillgängliga genom bolagets postorderklubb. En gång i månaden släpptes en 7” 33-varvsskiva, ett format som aldrig etablerades i den ”öppna” branschen (även om t ex Swe-Disc och MNW gjorde kortare försök). Utgivningen började med nummer SPK-700 år 1962. 843 verkar vara det sista numret – vilket med en utgivningstakt av 12 skivor om året ger oss 1973 som avslutningsår. Omslagen har inledningsvis text på svenska, men någon gång I slutet av 60-talet övergavs de unika omslagen till förmån för standardomslag med utskärning så etiketterna syntes. Märkningen ”Gala • Music Hall” visar att omslagen användes för flera länder.

Ursprunget fanns i skivklubben Concert Hall, som startade 1958 att sälja LP-skivor med klassisk musik. Det var ett svenskt dotterföretag till en firma som startat i USA 1946 (där de också 1955 startade underbolaget Jazztone), och merparten av utbudet var också producerat i USA. 1961 flyttades verksamheten till Helsingborg (vilket möjligen kapade onödiga transporter genom Sverige; skivorna pressades i Tyskland och Holland). Concert Halls affärsidé var inte populär bland andra skivbolag, som gjorde flera anmälningar om diskutabla försäljningsmetoder. Bland annat var användningen av begreppet “gratis” i annonseringen något som flera gånger fälldes av Näringslivets opinionsnämnd. Det fanns också privatpersoner som protesterade i olika forum mot upplägget med att behöva avsäga sig nästa månads skiva i förväg. Med några enstaka undantag verkar inte heller Concert Halls utgivning ha beaktats av grammofonrecensenter I dagstidningarna, och när de gjorde det var kritiken ljummen. (Ett undantag är när CH gav ut Stravinskijs Våroffer dirigerad av Pierre Boulez, och Aftonbladets Åke Brandel 641028 höll den för bättre än Stravinskijs egen inspelning.)

Gala-klubben var en satsning från Concert Hall på ett nytt publiksegment: ”…alla vänner av populärmusik. Alla ni som tycker om dans, sång och underhållning” (annons DN 620211).  Den första svenska utgåvan SPK-700 var något av en aptitretare som visade upp kända artister: Lena Horne, Svend Asmussen, June Richmond, Rosita Serrano. De första åren kom också skivor som helt ägnades enskilda artister som Josephine Baker, Ray Charles, Lena Horne, June Richmond, Svend Asmussen, the Platters, Delta Rhythm Boys. Och däremellan ofta samlingar med aktuella hits, så utbudet kunde bedömas ha aktualitet och relevans. Men: om affärsidén var att sälja kända artister och nya melodier, var det inte nödvändigtvis något som skedde samtidigt. Så visar sig albumet med Ray Charles vid närmare granskning vara inspelningar gjorda i början av hans karriär, inga sånger som blivit förknippade med hans namn. På samma sätt innehåller en utgåva med Lena Horne 1964 (SPK 738) inspelningar från 1946. Flera utgåvor visar sig dessutom vara reducerade versioner av fullängdsalbum, det vill säga att 6-7 låtar från ett ca tio år gammalt album givits ut under ny titel. The Platters SPK 717 från 1963 visar sig vara hämtad från deras andra LP 1956, George Jones sings country & western hits (SPK 819), utgiven ca 1971, byggde på ett album från 1961. Även de egna produktionerna är också i vissa fall reduktioner av 12” LP på märket Concert Hall, som 722 Really the Blues med Mezz Mezzrow/Sidney Bechet, en nedbantad version av Blues with Bechet (inspelningar från 40-talet) och nr 793 där swingtrumpetaren Bill Coleman sjunger och spelar spirituals. Det här var inget unikt utan i viss mån en allmän praxis under 50-talet, då alternativ till den dyra 12” LPn gavs i form av att också ge ut 3 EP som sammantaget hade samma innehåll, eller att också ge ut en 10” LP med några nummer bortplockade. (Louis Armstrongs & Ella Fitzgeralds Porgy & Bess – album finns i olika versioner enligt den sistnämnda principen.) Tanken om LP-albumet som en konstnärlig helhet tog lång tid att bli dominerande.

Och på de många utgåvor som innehåller kända melodier och aktuella hits är det okända eller anonyma artister – enligt den tidigare dominerande principen att ”det är melodin, inte artisten publiken efterfrågar”. Här fanns också ett budgetargument: istället för att köpa sju olika skivor för att få höra sju olika hits fanns de här samlade på en skiva. Detta var inget unikt för Gala-klubben utan det fanns produktioner som bara såldes genom varuhuskedjor, eller samlingar på EP eller LP utgivna av etablerade skivbolag som då kunde lägga in sina original-hits bland olika covers (t ex Sonet på underetiketterna Grand Prix och Jukebox).

(Modellen att spela in aktuella hits utan att sträva efter att göra ”covers” i ursprunglig mening, det vill säga försöka täcka in marknadsandelar, och istället skapa album som kunde användas för att ge en ambiens av ett flöde av hits, fick också en mer självständig form med storsäljande album som t ex James Lasts party-musik – men då är det på konventionella skivbolag.)

En tredje försäljningslogik handlade om att förse publiken med bruksmusik, för dans, eller för att skapa stämningar (Slows and Waltzes for lovers, 811, Music for dreaming, 824). En spridning av genrer finns också med, inklusive etnisk/nationell profilering: Bayern, Paraguay (Simón Lopéz & Pedro Ortega under det på en känd grupp travesterande namnet Los Bohemios Paraguayos), Hawaii, Country & Western, Bossa nova. En utgåva presenterar Ticino, den italienskspråkiga kantonen i Schweiz med körsång och dragspels/mandolinorkester; på en annan hörs en konsertinspelning av Paraschiv Opreas folkloreorkester från Ploiesti, Rumänien, med ena sidan helt ägnad åt en ”instrumental contest” över ”Ciocirlia”.

En genomgång (jag har lyssnat på ett 50-tal skivor från Gala-klubben som jag kommit över för i snitt 2 kronor styck) påminner om att det inte var enbart rocktraditionen som utgjorde populärmusik och hits under 60-talet. Burt Bacharach återkommer flitigt som kompositör, ledmotiven från olika filmer (Chaplin, Newman, Morricone). Flera utgåvor samlar hits i instrumentalversioner arrangerade för storband, ibland med försiktigt antydda improviserade soloinsatser – ett format som Sven-Olof Waldoff odlade och exponerades flitigt med i svensk melodiradio, för att ge en närliggande referens. Men storbandsformatet används också för rockartade nummer (med en liknande enformig effekt som när Buddy Rich och Woody Hermans storband tog in rocklåtar på repertoaren på 60-talet – det är lättare att acceptera en melodi som växlar mellan två toner i versen, när den framförs av en röst och bär upp en text).

Förutom erfarna arrangörer och studiomusiker fanns också möjligheten att spela in för Gala som ett tidigt karriärsteg. Den franska sångerskan Dani gjorde okänd 1965 en cover på Sheilas högaktuella hit ””Folklore americane”, något år innan hennes egen karriär tog fart. Under pseudonymen “E Rodney Jones & the Prairie dogs” spelade fyra okända killar från USA, som studerat vid Cornell University och sedan återförenats i Paris, in två LP, Country & Western: American folklore och Contractual blues, vilka båda i nedklippt skick gavs ut i Gala’klubbens 7”-serie som nr 810 och 822. De fick 1971 större uppmärksamhet under namnet King Harvest, fick göra musik till en film som visades i Cannes, och släppte ”Dancing in the moonlight” som singel, vilken blev en större hit i USA dit de då återvände och fortsatte fram till 1976. Senare har de alla varit delaktiga i olika projekt med Beach Boys och deras individuella medlemmar.

Utgåvor med säkrad försäljning var en inkomstmöjlighet i flera led. Förutom försäljningsroyalties innebär det också kompositörs- och textförfattarersättningar, vilket utgår för alla nummer på en skiva. Att få med en låt på en utgåva även om den inte utgör huvudnumret blir därför en inkomststrategi för flera olika aktörer, något som producenten kan behålla för sig själv eller hantera som ett relations- och policyinstrument. Så kan i Gala-klubbens utgivning hittas ett album kallat Latest hits, vilket innehåller tre aktuella hits och tre nummer av Grischa Batanoff, d v s schweiziske producenten Otto Hartmann. James Last-trumpetaren Rémon Biermanns Trumpet in the night vol 2 innehåller låtar av Biermann och av ”L Antwerpen”, d v s Biermann under pseudonym.

Runt 1970 ser det ut som marknadsidén om anonyma versioner av hits förlorat sin genomslagskraft. Ett tecken är att det verkar ha blivit större svängrum för vad som kunde ges ut. Så innehåller utgåva 827 fem låtar från The Futuristic Sounds of Sun Ra (1962), en LP ursprungligen gjord på märket Savoy i USA men som enbart givits ut i Europa på Concert Hall. Och nummer 840 innehåller John Coltrane i två nummer från 1958, Gold Coast/Tanganyika Strut. 824 Music for dreaming med Jean Bonal, gitarr och Jean Musy, orgel, visar sig vara gjord av en kvintett i gränslandet mellan jazz- och rockestetik: gitarr, bas, lätt stökiga trummor, hammondorgel och flöjt jammar över några standardlåtar. Andra utgåvor är mer genretypiska men uppvisar kompetent mainstreamjazz, som pianisten Jef Mikes två tidstypiska album med jazzversioner av barockmusik (794, Swing in Bach, och 808, Swing in baroque).

Det finns alltså en hel del intressanta och njutbara inspelningar (en parallell till 1930-talets schlagerskivor där musikerna kunde spela mer lössläppt och jazzigt på lågprismärkenas inspelningar). Förutom jazz- och folkmusikutgåvor nämnda ovan kan nämnas spåret ”El tren lechero” med Los Bohemios Paraguayos (826), ett långt spår där harpans klangmöjligheter utforskas. En instrumentalversion av John Lennons ”Power to the People”, med Don Kelly Band (821, Hippy hits) har en stökig odisciplinerad charm. Dessutom har i flera fall Gala-klubbens utgivningar värde som dokumentation av samtida artister – undrar någon till exempel vilka ”Peters sisters” är som Brita Borg sjunger om i ett famöst nummer så verkar den enda utgåvan i Sverige, trots att de gjorde flera besök på svenska revy- och krogscener 1948-1963, ha varit Gala-klubben 711.

Tankefiguren om en grammofonägare, musikintresserad men utan en självständigt formerad smak eller tid och intresse att följa skivutgivningen och därför mottaglig för att låta andra välja ut musik en gång i månaden, kom att mindre och mindre överensstämma med en samhällsbild där just en personligt utformad musiksmak alltmer kom att representera individuell självständighet. Concert Hall och Gala-Klubben blev gradvis förvandlat till Positiv Fritid AB som sålde träningsredskap, språkkurser och blomlökar, förmodligen med samma adressregister och postorderrutiner som utgångspunkt.

(Originalartikel – citera gärna men uppge källan!)

Publicerat i Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , , , | 2 kommentarer

Jazzens latinska källor och fåror

Vad är Latin jazz för sorts jazz? Vad räknas som latin jazz? Räknas latin jazz som jazz? Det blir många obekväma frågor som slår tillbaka mot den dominanta berättelsen i USA. En som brottas med frågorna är Christopher Washburne, som har den tredubbla kompetensen av att vara en framstående jazztrombonist, vara väletablerad inom New Yorks salsa-scen, och forskare/lärare i jazz vid Columbia University. I boken Latin Jazz: The other jazz vrider och vänder han på fenomenet latin jazz. Boken är sammansatt av en serie tidigare publicerade artiklar, men de har omarbetats till en löpande framställning.  Genom att lyfta fram olika fallstudier där enskilda musiker diskuteras blir det en helhet.

Det finns många betydelser av ”latin” i jazzen. Att New Orleans under en period tillhörde Spanien, och Jelly Roll Morton talade om en spansk nyans i musiken. Bongotrummor och congas, bossanova-rytmer,  Peanut Vendor och Kiss of fire, Afro-kubanska invandrare och Mingus i Acapulco. Att det handlar om spansk- och portugisspråkisk inramning, men inte fransk eller italiensk, är en underförstådd förutsättning, men en poäng Washburne för fram är att det inte är enstaka inslag utan ett kontinuerligt flöde av erfarenheter och impulser, som ständigt underordnats den dominerande berättelsen om jazz som en produkt i spänningsfältet mellan USA:S kategorier engelskspråkiga vita och engelskspråkiga svarta. Det första kapitlet tar också upp när Wynton Marsalis ville ge mer plats åt latin jazz vid Lincoln Center och lät Arturo O’Farrill skapa Lincoln Center Afro-Latin Jazz Orchestra, både en unik satsning men också i längden en markering av den marginaliserade positionen; när O’Farrill lobbade för större utrymme och högre löner för sina musiker, lades orkestern ner. Kapitlet tar också upp hur Ray Barretto fått kämpa för att göra jazzframträdanden som inte ställer salsa i centrum utan positionerar honom som jazzmusiker, punkt.

Efter det följer ett kapitel som presenterar en lång historia, med exempel från 1700-talet och framåt, på hur olika rytmiska figurer från karibiska öarna införlivats i musik i USA, med början i bamboula (”habanera”). En bra genomgång av grundstrukturer att lyssna efter och länna igen. Det följande kapitlet tar upp en andra våg, från slutet av 1910-talet, där särskilt musik från Kuba blir ett exotiskt inslag i USA:s populärmusik. Här blir Don Azpiazús gästspel 1930 och hans inspelning av ”Peanut Vendor” en definitiv början på en kubansk våg där Xavier Cugat, Perez Prado med flera tar plats i USA. (Efter Castros revolution 1959 minskar användningen av benämningen ”kubansk” eller ”afro-kubansk” till förmån för ”latin”.) Louis Armstrongs och Duke Ellingtons inspelningar av låten diskuteras – här är en talande iakttagelse att de av jazzkritiker har setts som kommersiella eftergifter. Ett kapitel är en genomgång av den starka position latinamerikansk musik hade på Apollo Theatre i Harlem, med namn som Mario Bauza (vilken sammanförde Dizzy Gillespie och Chano Pozo), Machito, Eddie Palmieri och Celia Cruz. Ett kapitel tar upp den besvärliga balansgången mellan kommersiella framgångar, modevågor, kritikers makt, kanonisering, och diskuterar kriterier som inkluderar eller exkluderar. För musiker som Dizzy Gillespie var närmandet till afro-kubansk musik ett sökande efter afrikanska rötter, medan strävandena efter att lansera jazz som ”Amerikas klassiska musik” (läs USAs) får osynliggörandet av det latinska/karibbeanska som konsekvens.  Avslutningskapitlet presenterar några nutida centralpersoner och innovatörer inom latin jazz: Eddie Palmieri, Michelle Rosewoman, Carlo Henríquez, Miguel Zenón och Bobby Sanabria.

Washburnes bok är läsvärd av många anledningar. Han har många goda poänger som hjälper till att förstå hur jazz konstrueras i relation till dynamiken inom etniska maktstrukturer i USA, den enorma bredd av uttryck som döljs bakom ”latin” och introducerar mängder av spännande musik.

Publicerat i Jazz | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Kultur som egendom att kontrollera och arv att förvalta

I internationella debatter kring museala artefakter finns två begrepp som ibland används som synonymer men som ger olika associationer. På engelska är det ”property” och ”heritage”. Det finns de som hävdar att ”property” är på väg att försvinna från de internationella diskussionerna till förmån för ”heritage”. British Museum omdefinierade sig tillsammans med några andra större museer i västvärlden 2002 som ett ”universellt museum” vilket innebär en starkare betoning av ansvarstagande för hela mänsklighetens räkning. Men det är snarare två typer av argumentationer som åberopas i olika sammanhang och med olika syften. I en mindre skrift i serien Elements in Critical Heritage Studies, Patrimonialities: Heritage vs. Property (2020), söker Valdimar Hafstein och Martin Skrydstrup att renodla och förtydliga  de två, med utgångspunkten/tesen att de representerar två olika former av governmentaliteter och subjektsformeringar. (De använder patrimonial, enligt min engelska ordbok ”fäderneärvd”, som övergripande term – noteras kan att i engelska, franska och spanska finns både aspekter av arv och egendom, förutom vad beköningen kan bidra med.) De ser ”Kulturell egendom” som en teknologi för suveränitet, det vill säga att hävda rättighet och exklusiv (nationell) kontroll, och ”kulturarv” som en teknologi för reformation, det vill säga att reformera/omdefiniera museers roll från att representera (nationellt) ägande till en förvaltarposition i samverkan med föremålens sociala ursprungsmiljöer.

Detta förtydligas genom olika fallstudier som samtliga på olika sätt aktualiserar frågor om repatriering. Suveränitetsdiskursen belyses genom olika exempel där äganderätt hävdas och/eller avvisas, med olika varianter av förhandlingslösningar. Partenonskulpturerna, grekiska statens krav på återlämnande och British Museums ägandeanspråk är väl det mest tydliga och kända exemplet. Ett annat är schackpjäserna från ön Lewis i Hebriderna, förmodligen tillverkade i Norge på 1100-talet, köpta från ön 1831 och merparten nu i British Museum. De krävs ”åter till Skottland” inom en ram av skotsk nationalism men detta har hittills avvisats, bland annat med argumentet att ön Lewis inte var del av den skotska statsbildningen när pjäserna kom dit.

En transformationsmask från Kwakwaka’kwakw, ett folk av flera stammar längs nordvästra stillahavskusten i USA/Kanada, visar en något annorlunda utveckling. En hövding trotsade 1921 kanadensiska lagar och ordnade en potlatch vilket resulterade i en polisraid där en mängd föremål beslagtogs för att senare säljas till nordamerikanska museer. Denna mask hamnade 1938 i ett brittiskt privatmuseum och senare i British Museum. På 1980-talet började arbetet för att återsamla föremålen, där BM länge var kategoriskt avvisande rörande masken men efter förhandlingar 2005 lämnade BM masken till U’mista Cultural Centre som ett långtidslån.

Ett annat exempel som belyser hur både suveränitets- och reformationsprinciper kan hävdas av olika aktörer på ”samma sida” är en Ki’i la’au, en träskulptur från Hawaii som fanns i ett museum i Providence, Rhode Island. Museet hade tänkt sälja den på auktion men detta kom till repartieringsorganisationen Hui Mālamas kännedom. De deltog i den återlämnandeceremoni som hölls i Providence men erkände inte museet som motpart; det var istället myndigheten Office of Hawaiian Affairs som blev mottagare, och som därefter deponerat skulpturen i det lokala Bishop Museum.

Som exempel på problematiska följder av reformatorisk teknologi framhålls olika satsningar inom unescos tryggandekonvention. Vimbuza, en medicinsk ritual som blivit lanserad som bevaransvärt kulturarv i Malawi, något som paradoxalt och ironiskt nog tenderar att skapa en artificiell tillvaro inom särskilda festivaler där ritualen frikopplats från sjukdomsbotande. Från Leah Lowthorps forskning om den rituella indiska  dramaformen Kuttiyatam noteras hur de professionella villkoren förbättrats men hur administration, kvalitetsbevakning och redovisning skapar nya praktiker. Ett tredje exempel är hur torget Jemaa el-Fna i Marrakesh reglerats i syfte att bevara olika former av performativa konstformer, med konsekvensen att det sociala livet som är en förutsättning för berättare m fl att möte en publik hämmats.

Problematiken fördjupas i ett avsnitt om Danmarks hantering av sitt koloniala arv i relation till Island och Grönland. Från båda håll kom propåer om återlämnande från början av 1900-talet, med kategoriska avvisanden från danska staten och Nationalmuseet. Med Islands självständighet blev frågan om de medeltida manuskripten en symbolfråga. I en lag från 1961 omdefinierades frågan till att handla om isländskt kulturarv, vilket öppnade för inledning av återlämnande. Under perioden 1971-1997 återbördades en stor mängd manuskript, varefter frågan avslutades.

Processen att återlämna manuskript till Island fick också vara modell för motsvarande process med Grönland, men här handlade det om arkeologiska fynd, inklusive kvarlevor av människor. Här blev det ingen motsvarande politisk process; istället agerade museiansvariga för att skapa en reformatorisk situation genom att skapa planer för uppbygget av ett museum i Nuuk med kompetent personal som skulle överta ansvaret i samarbete med Nationalmuseet i Köpenhamn.

Här återvänder författarna också till transformationsmasken från Kwakwaka’kwakw. År 2017 lämnades den tillbaka till BM som ett återlån inom ett pågående lån, för att exponeras i en utställning om stillahavskustens kulturer. Frågan om äganderätt omformulerades till en fråga om samarbete om kunskapsuppbygge mellan kompetenta aktörer.

I avslutningen understryker författarna att det inte är någon enkel ”från-till”-process som håller på att fullbordas, utan två (distinkta men delvis överlappande) formationer inom fältet patrimony. En sammanställning på sidan 77 listar olika polariteter: ursprung i olika historiska skeenden, legalt stöd i Haagkonventionen om upphovsrätt respektive världsarvskonventionen, juridisk respektive museal expertis, liberal/neoliberal rationalitet, formering av formella medborgare respektive engagerade delaktiga som subjekt, repatriering/reciprocitet som teknologier. De tar också upp de senaste utvecklingarna kring isländska manuskript, där frågan om fortsatt återlämning väckts, och Partenonskulpturerna där från grekiskt håll möjligheten till lån från BM tagits upp. Ett nyckelord i retoriken är ”integritet”, vilket författarna med hänvisning till James Frazer poängterar används metonymiskt eller metaforiskt. Föremålen är del av folket, folket är inte helt om föremålen är någon annanstans. Föremålen är del av museisamlingar, som behöver vara intakta för att museiverksamhet ska fungera.

Publicerat i kulturarv | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Nya perspektiv på folklore i Indien

Den västerländska folkloristiken har en problematisk relation till Indien, efter att under 1800-talet Indien sågs som ursprunget för den europeiska folksagogenren, för att senare näst intill negligeras då den teorin fallit i popularitet. En viktig omorientering kom 1986 med en antologi redigerad av Ramanujan och Blackburn, Another Harmony, och den var i sin tur utgångspunkt för en konferens 2016 som nu avsatt antologin South Asian Folklore in Transition: Crafting New Horizons, redigerad av Frank J Korom och Leah K Lowthorp (ursprungligen ett temanummer av South Asian History and Culture).

Inledningen positionerar skriften något övertydligt inom amerikansk folkloristik, även Ülo Valk från Tartu och några forskare verksamma i Australien deltar också. I förbigående noteras att det finns fler folkloristikutbildningar i Indien än i USA och Kanada tillsammans, vilket indirekt avspeglas i referenslistorna. ”Nya horisonter” kan både syfta på framväxten av nya expressiva former och förändring av existerande, och förändringar i teoretiska utgångspunkter. Till de senare hör ett ifrågasättande av den polariserade bilden av muntligt – skriftligt som satt folklore i motsats till litteratur, och postkoloniala läsningar. Med de förutsättningarna är antologin en intressant introduktion till aktuell forskning.

Margareth Mills gör en översiktsartikel som fokuserar kvinnors folklore, och kvinnors folklore som möjligt uttryck för motstånd. Hon föreslår tre noder för kvinnors positionering, hur berättare och lyssnare ska uppfatta en berättelse: den kan förstås självbiografiskt (skapa berättarens identitet), pragmatiskt (avseende det performativa, vad berättandet medför), eller immersivt (t ex att berättaren rituellt blir besatt av andar).

Adheesh Sathaye diskuterar dynamiken mellan muntligt och skriftligt i det medeltida Indien med en saga som exempel, och poängterar just det dynamiska förhållandet mellan muntliga framföranden och deras stilistiska drag och manuskriptskrivande som del av en sanskrit-baserad offentlighet.

Leela Prasad lyfter fram ett intressant diktverk, ett ofullbordat arbete från 1890-talet där översättandets subversiva möjligheter blir synliga. Ramasvami Raju (1852-1897) var yrkesverksam, en period som språklärare i London och senare i Indien som advokat och etablerad som diktare på såväl tamil som engelska. 1895 publicerade han inledningen till vad som var tänkt bli ett långt diktepos. Avfattat på sanskrit med en översättning till engelska berättar det tillbakablickande om det brittiska väldet i Indien, från en framtid då britternas välde upphört. Det berättas om hur britterna uppstod som resultat av ett bråk i himlen, där ett antal inkompetenta musiker kastades ned till den dimmiga ön och blev dess primitiva urinnevånare. Prasad lyfter fram hur sanskrit-texten har en mängd kritiska och ironiska associationer som medvetet saknas i den engelska texten.

Puja Sahney studerar hur hinduiska invandrare till USA objektifierar sin religion i immigrationen, det vill säga hur de materiellt transporterar den till det nya landet. Till skillnad från de religioner där templet och församlingen är organisatoriska tillhörigheter, är ansvaret i hinduismen starkare förlagt till familjen. Sahney analyserar vilka strategier hinduer i USA använder för att upprätta sakral plats i sina hemmiljöer, det vill säga med ett separat altare eller ett särskilt rum. Möblering, de religiösa objektens utformning och utseende, och arkitektoniska förändringar är olika sätt att skapa och upprätthålla rituell renhet kring platsen.

Ülo Valk skriver utifrån sitt deltagande i ett utbyte mellan universiteten i Tartu och Tezpur och Gauhati, Assam, Indien under ett tiotal år. De gjorde flera besök till templet Kamakhya utanför Gauhati, och här analyserar Valk de olika berättelser de fick ta del av om templets ursprung. Det handlar såväl om olika gudars förehavanden som format landskapet, om muntliga och skriftliga berättelser om templets tillkomst, och olika släkter av tempeltjänares berättelser om templets historia. Olika berättare gav olika versioner, med olika samband till andra platser och historiska personer. För Valk blir också minnena av fältarbetet något som väcker en personlig sorg då två av de akademiska medarbetarna i Indien omkom i en bilolycka kort efter det sista besöket.

Det komplexa spel av intertexualitet som kan ske mellan genrer, belyses i Shakthi Natarajs studie som utgår från en händelse då hon var volontär för en lgbt-organisation. En transkvinna gjorde en polisanmälan om att hon blivit bortförd och tvångsopererad av en kastliknande gruppering för att kunna utnyttjas i prostitution, något som avfärdades av de utpekade, men som i offentligheten revitaliserade rykten om eunuckligor och kidnappningar med en gammal klangbotten i kolonial lagstiftning. Nataraj avtäcker samspelet mellan sägner, historia, nyheter, lagar och polisanmälningar och människors dagliga liv och konflikter och politiska maktordningar, begrepp som ”stam” och ”kast” och förståelser av icke-heteronormativ sexualitet, i en studie där ständigt nya bottnar och samband fördjupar och förändrar bilden. Hon förordar ett fokus på ”cirkulationen av texter över genregränserna” istället för på fasta genrekategorier (vilket då underförstår ett dynamiskt text-begrepp). Nataraj tar upp en diskussion om hur ”folklore” inte bara blev ett begrepp för att rättfärdiga det koloniala styret, utan också användes som retoriskt verktyg i form av fabricerade ordspråk som infogades i officiella rapporter och utredningar för att understryka olika kasters opålitlighet.

En studie av Leah Lowthorp tar upp hur kulturarvsbegrepp och nationell kulturpolitik påverkar konstnärliga traditioner. Hon tecknar en bild av hur äldre texter på sanskrit blivit centrala i skapandet av ett pan-indiskt kulturarv, först från tidigt 1900-tal i ett nationellt projekt, som i förlängningen införlivats med unescos diskurser om immateriellt kulturarv som universellt ansvar. Hennes exempel är teaterformen kuttiyatan, som utövats kontinuerligt i cirka 1000 år av yrkessläkter i tempel i Kerala. Efter självständigheten 1949 instiftades en myndighet i Dehli för att trygga äldre konstformer, och kuttiyatam var en sådan form som upphöjdes, med statliga erkännanden och stödformer och en särskild lokal utbildning från 1965 som också rekryterar utanför de etablerade släkterna. Första steg var akademisk uppmärksamhet, och uppföranden utanför tempel- och ritualkontexter, t ex i festivalform. Lowthorp ger en nyanserad bild av olika förhållningssätt, där förnyelse i relation till förändrade samhällssystem nationellt och internationellt är en position vid sidan av kritik av nationell homogenisering och sponsorstyning.

Andra artiklar har en tydligare (neo-)materialistisk orientering, med teman som välsignelse av verktyg och maskiner inom ramen för gudars beskydd, gudastatyer i cement som ger nya perspektiv på hur Ramayana-eposet uppfattas på byanivå, och hur förstärkaranläggning förändrat den sociala kontexten för rituell vedisk recitation i samband med jordbruk.

Publicerat i kulturarv, Narrativitet, Uncategorized | Märkt , , , | Lämna en kommentar

Jazz i Storbritannien 1945-1960

Jazzens historia i Storbritannien har många intressanta aspekter, både för landets position som förmedlare mellan USA och Europa och dess egen interna scen. Den översikt 1960-2000 som Duncan Heining gav ut 2012 fick en pendang för den närmast föregående perioden i Dave Gelly, An Unholy Row: Jazz in Britain and its Audience 1945-1960 (2014). Gelly är kritiker och musiker och var tonåring under 50-talet, men bygger främst på memoarer, egna och brittiska jazzarkivets intervjuer och samtida press. En styrka i framställningen är just att han har jazzens publik och olika scener som en viktig faktor.

Gelly konstaterar en stor skillnad före och efter kriget: den ökade amerikanska närvaron, både i form av soldater och i BBC:s programtablåer. Däremot satte musikerförbundet stopp för orkestrar från USA. Vad som börjat som ”moralstärkande” sändningar fortsatte som BBC:s nya kanal ”light programme”, där hela skalan från schlagers till storband över swingorienterad dansmusik till specialprogram om Armstrong m fl exponerades. Vad som börjat synas under kriget fortsatte: en markering av det genuina jazzintresset i motsats till den kommersiella dansmusiken. Några rytmklubbar fanns med ett etablerat format: en timmes föredrag med skivor, följt av jamsession. I denna miljö odlades revivalidealet, med George Webb’s Dixielanders som det första uppmärksammade renodlade bandet.  En helomvändning kom 1947 när Graeme Bell’s band från Australien, uttalat revivalband, deklarerade att de spelade till dans – vilket öppnade för att stilen kunde få en större publik. (Det är direkt samtida med att dixie blir läroverkens skoldansmusik i Stockholm.)

Be-bop kom på flera vägar, först genom tidskrifter och enstaka skivor. Några musiker spelade i ”Geraldos flotta”, orkesterledaren Geraldos olika orkestrar på Cunardlinjens atlantfartyg, för att få två lediga dagar i New York i månaden. Några musiker som brukade träffas för att jamma bildade ”Club eleven” 1948 och tog inträde, och ur klubben formerades Ronnie Scotts och John Dankworths smågrupper. 1949 hade bop fått ett kortlivat populärmusikvärde, och här var dragspelaren Tito Burns och trummisen Ray Ellingtons grupper betydelsefulla.

Revivaljazzen fick en fortsättning i ett New Orleans-ideal där ensemblespelet dominerade, med Ken Colyer som mest kompromisslös företrädare. Hans pilgrimsartade resa till New Orleans 1952-53 gav honom en hjältestatus vid återkomsten, och tillsammans med Chris Barber och Monty Sunshine bildade han en grupp som fick stort genomslag. Här poängterar Gelly både det nya skivformatet LP, och det nya publiksegment som vuxit fram genom en gymnasieskolereform från 1944 – en kategori ungdomar som gjorde ”trad” till tonåringars musik.

Bebop sögs upp i en generell modern jazz. (Här citeras Ingmar Glanzelius om varför vita européer inte kunde identifiera sig fullt ut med bop.) Problemet för de renodlade modernisterna var den alltför tunna publiken, vilket gjorde att grupperna i regel blev kortlivade. Det fanns två-tre klubbar i London och enstaka i andra städer, inte tillräckligt för att bära upp en musikerskara. I början av 50-talet kom Dankworth fram som ledande namn, först med en septett som han lade ner 1953 för att bilda ett storband för att kunna ta dansspelningar. En strategi var också att varva modernistiska låtar med kommersiella nummer och lustiga hattar. Jack Parnells storband hade förutom Parnell också Phil Seamen som andra trummis och delade in trumdueller som spektakulärt inslag. Från runt 1954 kom så ”mainstream”-begreppet för att beteckna en mer swingbetonad och opretentiös jazz, vilket ökade de publika möjligheterna och gjorde de subkulturella kategoriseringarna mindre viktiga. Här är Humphrey Lyttletons band ett exempel där puritanismen gav vika.   

Gelly ägnar också ett kapitel åt skiffle. Ur intresset för jazzens ursprungliga former blev blues och andra amerikanska folksånggenrer meningsfulla, och turnébesök av Josh White och Big Bill Broonzy samt Alan Lomax flyttning till Storbritannien i början av 50-talet gav direktkontakt med musiken. Colyer och Barber hade båda smågrupper med jugband-sättning i sina konserter, och när ”Rock island line” togs från en Barber-LP och gavs ut på single hösten 1955 blev det både en hit, och sångaren/gitarristen Lonnie Donegan blev soloartist (eftersom skivbolaget inte ville ge de enskilda musikerna royalties). Den blev en förebild för hur ungdomar/amatörer kunde göra musik och de två kommande åren exploderade genren. Gelly poängterar ”coffee houses”, de nya etablissemangen kring espressomaskiner, som platser där musik och publik kunde mötas. När skifflebanden började skaffa elektriska gitarrer ledde genren över in i 60-talets popband, eller, genom Chris Barbers arrangerande av turnéer för Muddy Waters och andra bluesartister, till R&B-vågen från 1962.

Modernisterna å sin sida hade att förhålla sig till rock’n’roll. Här återberättar Gelly filmen Sven Klangs kvintett för att ge en koncentrerad bild av motsättningarna. Här fanns flera strategier, med dubbla repertoarer, namnbyten, skivor med rock-covers på A-sida och modernistiskt arrangerad jazz som B-sida. Den moderna scenen växte i alla fall, med fler skivbolag, klubbar, framflyttade positioner i omröstningar. Nya musiker med personligt uttryck etablerade sig, som Tubby Hayes, Jimmy Deuchar, Joe Harriott. Ronnie Scott och Hayes bildade Jazz Couriers som fick ett större publikt genomslag med TV-framträdanden, men slutade efter knappt tre år då det var i princip tre klubbar i West End som var deras marknad. I oktober 1959 öppnade Scott och managern Pete King klubben Ronnie’s där de från 1961 lyckades med förhandlingar direkt i USA ordna utbytesavtal för att ta enskilda musiker till sin klubb, något som fick stor betydelse inte bara i Storbritannien utan också för Sverige, Danmark och andra europeiska länder.

Ett kapitel ägnar Gelly åt vad som i efterhand ter sig som en märklig parentes, trad-boomen 1959-1963. När skiffle och rock’n’roll tynat bort fanns tradjazz som musik att dansa och umgås till, för bredare publikgrupper. Det var några band som fick stora skivhits: Chris Barber med ”Petite Fleur” med Monty Sunshines klarinettsolo, Acker Bilk med ”Summer Set” och ”Stranger on the Shore”, Kenny Ball med hela 14 hits under 60-talet. Alla tre ledarna tydligt professionella, i 30-årsåldern; bakom dem åtminstone ett 40-tal professionella tradband. (”Traddypop” fick också avspegling i Sverige där några band tog Acker Bilks sekelskiftesimage med hattar och västar, här under namnet popdixie.) Ett tecken är den tonårsfilm som gjordes 1962, It’s Trad, Dad!. Efter 1963 var det dock bara de tre B:na som fanns kvar. Här noterar Gelly en stor och ouppmärksammad nostalgivåg under 80- och 90-talen med en mängd sommarfestivaler. I ett avslutningskapitel poängterar han hur decennieskiftet 1960 sammanfaller med ett större skifte för jazzen och helt nya vägar för att socialiseras till jazzmusiker.

På knappa 150 sidor har Gelly fått med viktiga namn, analyserar intressanta inspelningar, dragit upp de stora linjerna, följt förändringar på stilistisk nivå samtidigt som publikgrupper, spelställen och viktiga radioprogram lyfts fram som betydelsefulla. Dessutom är han tillräckligt vidsynt för att också ge en bild av det landskap av andra genrer i Storbritanniens musikliv som jazzen skulle placeras in i.

Publicerat i Jazz, kulturhistoria, musikforskning | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

Folklore i socialhistoriska perspektiv

För tio år sedan kom den brittiske historikern David Hopkin med en intressant studie som förtjänar större uppmärksamhet. I Voices of the People in Nineteenth—Century France (2012) har han samlat ett antal fallstudier som samtliga bygger på franska folkloresamlingar från 1800-talet och där han använder texter i de konventionella folkloregenrerna tillsammans med information om sagespersonerna, insamlingskontext och socio-geografiska sammanhang för att blottlägga attityder, åsikter och hållningssätt som inte finns tillgängliga i konventionella historiska källor.

I inledningen kritiserar han en utveckling inom historieforskningen – jag antar han främst syftar på brittisk och möjligen fransk – där en vänsterinfluerad vändning under 60- och 70-talen mot att studera folket, bönderna, arbetarklassen som subjekt och lyfta fram individuella röster tynade bort med hänvisning till brist på källor, en poststrukturalistisk tankefigur som istället gav studier av hur bönder och arbetare konstruerades i de intellektuellas texter och landade i studier av medel- och överklassens individuella subjektiviteter. Hans val har istället varit att använda sig av folkloresamlingar, en källkategori som tidigare ratats av historiker. Här tar han stöd hos folklorister som Bengt Holbek och Timothy Tangherlini för att använda sagor, sägner, gåtor och sånger som uttryck för attityder, kommentarer till tillvaron och mikrosocial positionering. Kapitlet är en utmärkt diskussion från en historikers ståndpunkt om vari folklorens källvärde består, med genreanalytisk känslighet och insikter om att det inte är falsifierbara och kvantifierbara faktapåståenden som är den stora poängen med folklore (och implicit, att social- och kulturhistoria inte enbart kan reduceras till statistiskt tydliga förhållanden). 

Den första studien handlar om fiskeläget/hamnen L’Isle -en-Saint-Cast där Paul Sébillot (uppvuxen på närbelägen ort, konstnär, radikal) dokumenterade berättelser runt år 1880. Hopkin tecknar utförliga bilder av upptecknaren, de sociala nätverken bland kvinnorna och bland männen (som till stor del var engagerade i kommersiellt fiske vid Newfoundland), religionen, regionen. Som Holbek och Tagnherlini går han på de konkreta utformningarna, vilka yrken som huvudpersonerna har, vilka platser som åberopas och de specifika situationer som beskivs, för att lyfta fram hur berättelserna användes för att kommentera om de lokala kontexterna. Här finns sagor om bortresta män, om goda och dåliga kaptener; lokala sägner om de underjordiska (fée), om naturformationer skapade av jätten Gargantua, och berättelser som används för att kanalisera rivaliteten mellan Saint-Cast och grannorten Saint-Jacut.

Ett kapitel fördjupar med att ta upp berättelser upptecknade efter ungdomar som var på väg in i fiskeriet. Att ha en repertoar av berättelser om fiskare och sjömän var en del av inskolningen, och det var de unga som var mest ivriga att förmedla berättelser till Sébillot. Här går Hopkin in i detalj i den sociala skiktningen ombord, särskilt kabinpojkarnas utsatta situation (så småningom uppmärksammat nationellt). 

Ett kapitel handlar om en speciell genre av formaliserade replikskiften, dâyemans, som var livaktig i franskspråkiga byar i Lorraine, och som dokumenterats i de delar som kom under tyskt styre 1871.  Här finns vissa likheter med svenska nattfrieriseder; unga ogifta män knackade på fönstret när de unga kvinnorna var samlade till spinnstuga, och frågade om de kunde få dayer. Initialfraser handlade om ”jag kommer och säljer…” och sedan kunde olika metaforer, anspelningar, insinuationer och andra verbala tekniker användas, där vem som var förtjust i vem, vilka som kunde tänkas bli ett par och vilka förväntningar som fanns på en partner kunde antydas, hela tiden med möjligheten att tolka som parodi och ironi. Detta skedde i början på året och följdes upp med dônage, uppläsning av fejkade lysningar vid fastlagens majbrasor och kunde också fullföljas som bondage, när två var inför ungdomslaget offentligt ihop och kunde sova tillsammans. Hopkin diskuterar detta i samband med den höga endogami som praktiserades och tolkar det som ungdomarnas sätt att hantera föräldrarnas äktenskapsstrategier, både med att driva med uttalade planer och med att skapa utrymme för egen agens.

I en annan studie är den speciella sociala ramen det system av ”utvidgad familj” som minsta hushållsenhet som fanns i departementet Naivre. En lag som förhindrade ägosplittring och arv utanför familjen skapade ett system där två eller flera gifta par (föräldrapar och gift barn, eller gifta syskonpar) brukade en gård, i vissa fall också ägde den tillsammans. Efter revolutionens lagändringar försvann mönstret gradvis, men ett rikt material av sagoberättande från en sådan familj från 1880-talet finns bevarat – tre kusiner som både dokumenterades av en släkting och själva skrev ner sina berättelser. Med flera varianter av samma berättelser syns deras individuella stilar och attityder, så är en av dem särskilt intresserad av sagor där syskon hjälper och räddar varandra, och ett bröllop är inte det viktiga slutet på en saga. Flera sagor är också, i franska utformningar, huvudsakligen bevarade i distriktet. Här ställer Hopkin folkloristernas ekotyp-begrepp (von Sydow, via Jonathan Roper) i relation till det historiskt-antropologiska familje-ekotypbegreppet (Orvar Löfgren).

Ett kapitel är framför allt en diskussion om ”peasants” i Frankrike och bristen på uttalad klassmedvetenhet, som många marxistiska historiker stipulerat. Här använder Hopkin en traditionell sång, ”Le pauvre laboureur” för att ifrågasätta den bilden. Beteckningen laboureur verkar ha haft varierande betydelse över tid, på tidigt 1800-tal en jordbrukare med egna oxar, ett skikt ovanför torpare; i sången är det det skikt i samhället som föder de andra, och texten är delvis en uppräkning snarlik de klagoskrifter från landsbygden som producerades våren 1789. Det omtalas också att sången användes just under plöjning med oxar, en antydan om identifikation i arbetssituationen.

En annan studie utgår från områden i övre Loiredalen som under 1800-talet var ett centrum för spetsknyppling, med upp till runt 150 000 kvinnor engagerade i en förlagsindustri. Knyppling var alltså ett alternativ till jordbrukshushållets traditionella kvinnliga underordning, ett om än lågt betalt självständigt utrymme. Även om det var individuellt arbete så organiserades det ofta som gemensamt arbete i maisons d’assemblage (”samlingshus”) där särskilt unga ogifta kvinnor samlades under överinseende av en béate – en kvinna, vanligen med bakgrund som klosternovis utan att vara invigd nunna, som anställdes på byanivå för att vara lärare, organisera vissa kyrkliga högtider och stå för annat socialt arbete. En viktig del av samvaron var att sjunga sånger tillsammans. Här använder Hopkin uppteckningar gjorda av folksångsamlaren Victor Smith, där flera stora repertoarer kommer från béates och socialt aktiva nunnor. Tydliga tendenser är att individens frälsning sätts ovanför hemmet, hushållet och äktenskapet och att fattigdom glorifieras. Hopkin noterar att efter jungfru Maria och Maria Magdalena är Alexis det oftast besjungna helgonet – en teologiskt sett tveksam person som inte lydde sina föräldrar och ratade äktenskapet; hans helgonstatus bygger på hans självvalda liv i fattigdom. 

I avslutningen betonar Hopkin vikten av kulturell tradition, kontinuitet, inkluderande metoden att möta förändringar med redan etablerade uttryck. Han gör en plädering för folklore som väg till folkliga ståndpunkter, antyder också möjligheten att folklorens distributionsmönster öppnar för att ifrågasätta givna kategorier (”Frankrike”, ”1800-tal) och söka andra enheter, t ex bönders gemensamma intressen över statsgränser. Därutöver kan också sägas att Hopkin med sina fallstudier hela tiden problematiserar bilden av det statiska bondesamhället och likaså visar hur ”landsbygden” innefattar en stor variation av näringar och ekonomiska strukturer, inte minst vad gäller internationella orienteringar.

Publicerat i kulturarv, kulturhistoria, Narrativitet, populärkultur | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Frankrike, jazzen och det färgblinda samhället

De senaste 20 åren har det kommit ett antal studier som tar upp jazzens historia i Frankrike, där särskilt relationen till USA och amerikanska musikers erfarenheter av Frankrike är ett viktigt tema. Dancing with de Beauvoir är en talande titel på en bok av Colin Nettelbeck. Av de senaste utgåvorna har två ett uttalat intresse för specifikt afrikansk-amerikansk kultur, afrikansk-amerikanska erfarenheter och fransk förståelse av ras som kategorisering. Andy Fry har i Paris blues (2014) fokus på jazz i fransk populärkultur perioden 1920-1960, medan Rashida K Braggs i Jazz Diasporas (2016) har som synes diaspora-begreppet som hjälpmedel och begränsar sig till tiden efter andra världskriget fram till mitten av 60-talet.

 Det har utbildats en del myter om jazz i Frankrike som den senaste vågen av litteratur börjat ifrågasätta. Båda böckerna använder filmen Paris Blues från 1961 som referenspunkt, Fry som inramning och Braggs i sin avslutning. Filmen som är mest ihågkommen för medverkan av Duke Ellington och Louis Armstrong, bygger på en roman av Harold Flender från 1957 om amerikaner i Paris: två musiker och två turistande kvinnor, vänskapspar över rasgränsen. Storyn skapar en bild av Paris som en miljö där jazz uppskattas och ras inte har någon betydelse. Både Fry och Braggs poängterar att filmen och boken är mer en kommentar till tillståndet i USA; förutsägbart är att Hollywoods filmatisering gjorde den vite musikern till huvudperson, mer oväntat är att romanen också (i förbigående) registrerade en fransk rasism gentemot svarta från de franska kolonierna. Vad Fry gör i sin bok är att ta med denna selektiva rasism i sin analys av hur jazz och afrikansk-amerikanska musiker fick ett utrymme i fransk (populär-)kultur.

     Fry diskuterar det franska intresset för jazzen och den afrikanska kroppen i relation till mellankrigstidens modernism och dess exotism och primitivism, inte som rätlinjiga processer utan som ständigt föränderliga medieringar mellan begär efter autenticitet och rädsla för skillnad. Uppläggningen är en serie fallstudier. Ett utförligt kapitel handlar om de olika revyer som presenterade afrikansk-amerikanska människor och deras liv, där La Revue Nègre 1925 som innebar Josephine Bakers genombrott var den första i en längre serie av revyer, somliga uppsättningar från Broadway med oförändrad rollbesättning, andra skapta direkt för europeiska turnéer. Här granskas både fransk kritik och i vissa fall den afrikansk-amerikanska pressens kritik. Ett kapitel tar upp den brittiska orkesterledaren Jack Hyltons roll som propagandist för jazz, både som utmanare av Paul Whiteman om titeln ”king of jazz” och som manager för Ellington och Armstrong. Fry framhåller Hyltons starka ställning i början av 30-talet som relief till diskussioner om att skapa en fransk jazz och Hughes Panassiés propagerande för hot jazz, bildandet av franska hotklubben m m. Josephine Bakers väg till att bli inkorporerad i fransk kultur diskuteras i en djupstudie av den uppsättning av Offenbachs operett La Créole 1934 där hon spelade huvudrollen – sammanblandningen av scenroll och privatperson var betydelsefull. Myten om jazzens karaktär av motståndssymbol under den tyska ockupationen/Vichyregimen får ett korrektiv i en studie som bland annat tar upp hotklubbarnas verksamhet (antalet jazzkonserter fördubblades) och kritikerna Delaunays och Panassiés strategier för att skriva in jazzen i en fransk berättelse. (Gérard Régniers Jazz et société sous l’Occupation från 2009 är ett viktigt grundarbete.) Den avslutande studien tar upp Sidney Bechets idolstatus under 50-talet, då han med sitt kreolska New Orleans-bakgrund kunde ”komma hem” till Frankrike. Här beskrivs hur den berömda recensionen om Bechet av Ernst Ansermet från 1919 i slutet av 30-talet upptäcktes av tidskriften Jazz Hot och togs som bevis på att Frankrike varit först med att uppskatta jazzen (han skrev i en schweizisk tidskrift om en konsert i Storbritannien), och att Ansermet genom åren huvudsakligen förhöll sig kallsinnig till jazzen. 

Om Andy Fry har tyngdpunkt på diskurser, är Rashida Braggs poäng är att tala om relationer och subjektivitet, även om det är att överdriva kontrasterna dem emellan. Där Fry huvudsakligen bygger på samtida kritik och andra tryckta källor, har Braggs gjort flera längre intervjuer och använder memoarer. Braggs är också utövande performanceartist med sång/dans/recitationsföreställningar där hon bland annat griper tillbaka på historisk jazz som t ex Bechet. Bakgrunden i performance studies syns i ett performativitetsbegrepp som används t ex om hur Sidney Bechet iscensatte identitet som franskättling, men viktigast är just diaspora-begreppet. En Jazz diaspora definieras på sid 146 som ett I tid och geografi lokaliserat rum som erbjuder flexibilitet, förhandling, och byte av ras- och nationell identitet för migrerande Afrikansk-amerikanska jazzmusiker och de gemenskaper av jazzvänner de samarbetar med, en utvidgning av Amiri Barakas begrepp ”Blues people”. I inledningen till ett kapitel talas om ”the second type of jazz diaspora: that is, a space of shifting identities for the music itself” (s 63). Det kapitlet handlar dock mest om det lärar-elev-förhållande som afrikansk-amerikanska musiker hade till franska musiker, Sidney Bechet till Claude Luter och Kenny Clarke till René Utreger och Martial Solal, med en ”passing it on”-etik som grund. Ett intressant porträtt belyser Inez Cavanaughs ovanliga karriär – från kritiker, sekreterare till Ellington, till att som sångerska med Don Redmans band komma till Paris 1946 och där etablera sig som krögare på Chez Inez, under några år träffpunkten för alla afrikansk-amerikanska jazzmusiker, ett hem borta. I livslång relation med danske baronen Timme Rosenkrantz (hans farmor hindrade deras giftermål), ett omdiskuterat entreprenörskap i jazzen.

Ett kapitel ställer författarna James Baldwin och Boris Vian i relation till varandra och hur de använde jazz för att hantera frågor om rastänkande. Braggs myntar termen “dislokaliserat lyssnande” för den särskilda sorts lyssnande som sker på avstånd, med det annorlunda perspektiv som uppkommer, för att beteckna Baldwins sätt att ta till sig och identifiera sig med bluessånger han hade haft svårt att acceptera i USA. Boris Vians roman Jag ska spotta på era gravar föregivet skrivet av en afrikansk-amerikan, var ett försök att tala om segregationen i USA för en fransk publik. Det avslutande kapitlet handlar om Kenny ”Klooks” Clarke, med utgångspunkt i Clarke-Boland Big Bands debutalbum från 1961 Jazz is universal. Braggs utgår från filosofen Anthony Appiahs diskussion av kosmopolitanism som etisk hållning, men vill använda det mer inkluderande universalism som begrepp för det hopp om frihet jazzen står för. Kapitlet är uppbyggt kring Clarkes balanserande mellan jazzen som ”svart” och ”universell”, i intervjuer och i handling. Trummisen Clarke som definitivt flyttade till Paris 1956 för att slippa segregation och levde där till sin död 1985 var både en stabil grundsten för jazzinspelningar och turnéer i Europa, förmedlare av bebopidiomet som var grunden i efterkrigstidens jazz, och byggde allianser över ras- och nationsgränser, i CBBB på gränsen till förväxling när bandet inkluderade den brittiske trummisen Kenny Clare vid sidan av Clarke. I avslutningen inkluderar Braggs följdriktigt alla hon skrivit om, vita amerikaner, afrikan-amerikaner, vita fransoser och afrikafransoser, som ”jazz people”.

Båda böckerna går djupt in i de olika fallstudierna, med såväl analys av argumentationer och ideal, emotionella reaktioner och känsloregimer, och (särskilt Braggs) in i enskilda inspelningar och hur de kan upplevas (Braggs gör bland annat en lyssning av Sidney Bechet/Kenny Clarkes ”American Rhythm (Klook Klux Klan)” som går emot samtida kritikers uppfattning). Bilden av jazzens historia i Europa fördjupas bortom enkla introduktion – motstånd – acceptans-modeller till att avtäcka komplexiteter och produktiva friktioner.

Publicerat i Jazz, kulturhistoria, kulturteori, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar