Musik i torkans landskap

Hur är landskap och natur närvarande och delaktiga i musik, och vice versa? Frågorna är genomgående i Michael B Silvers bok Voices of draught: The politics of music and environment in northeastern Brazil (2018). Det är också många samband han avtäcker i sin studie av delstaten Ceará, en del av Brasilien (i ”nordost”) som ofta ställs som motpol till sydöstra regionen kring Rio de Janeiro. Dominans av agrara näringar, stor migration utåt (till sydost), och ofta torka och hungersnöd gör området till ett serta͂o, ”backland”. Samtidigt finns också en intern motsättning mellan inlandet och den urbana kusten.

Återkommande är Forró, en musikstil som formades i mitten av 1900-talet av Luiz Gonzaga, med en liten ensemble av dragspel, bastrumma och stor triangel – sången Asa Branca är emblematisk. Men forró betyder egentligen ”fest”, och betecknar också flera dansrytmer, och står som metonym för nordost, för Cearás inland, för områdets befolkningskategori caboclo som tillskrivs härstamning från portugiser, urfolk och västafrikanska slavar. Den fick stor popularitet och nationell exponering genom den stora migrationen till Sao Paolo- och Rio de Janeiro-områdena som orsakades av torkan, vilket skapade ett urbant proletariat med behov av underhållning och en längtan till hemregionen. (Jämför med andra exempel på hur musik från periferin tar plats i urbana centras populärmusikbransch i samband med stor omflyttning, blues och jazz i Chicago eller dragspelsmusik från Ådalen i Sverige.) Idag finns tre delgenrer inom forró: den traditionella, universitetsforró med rötter i Sao Paolo populär bland studenter, och elektronisk forró, en partymusik från 1990-talet med rockinstrumentarium och påkostade scenshower som odlas i kustbandet (som också sett en stor expansion av den nationella turismen).

Silvers första kapitel handlar dock om Cearás bidrag till musikindustrins materiella infrastruktur- vaxet från carnaubapalmen; ett vax som utvecklas som skydd mot torka, och som under mitten av 1800-talet började utvinnas för kommersiella ändamål. Palmen växer på flera håll i världen, men det är bara i Ceará som den producerar detta vax – som först användes till vaxljus men vid sekelskiftet visade sig vara det optimala materialet att gravera ljudvågor i för den expanderande fonogramindustrin. Mjukt som alla vaxer men tillräckligt styvt för att kunna användas för att skapa gjutformar. Den hälsovådliga hantverksmässiga produktionen knyter samman frågorna om musikproduktion och den lokala arbetsmarknadens betydelse.

Fortsättningen följer grovt en kronologisk struktur. Silvers betonar att forró först och främst är en fest-, dans- och underhållningsmusik, men också har politiska dimensioner – i enstaka sångtexter om torka, arbetslöshet, hemlängtan, stolthet över nordost; detta i polemik mot forskare och musikkritiker som avfärdat forró och baia͂o (annan genre från nordost) som kommersiella och uttryck för dålig smak.

Silvers presenterar uppteckningar från 1800-talet om hur mässor hålls under perioder av torka och noterar hur de viktigaste helgerna, Johannes döparens dag och Trettondagen, förknippas med vatten och regn; särskilt den sistnämnda ligger årstidsmässigt i samband med väntan på regnperioden. Till den tidiga populärmusiken hörde modinhas, en sånggenre inom 1800-talets europeiska salongsmusik med nostalgisk blick på det enkla livet på landsbygden. 1914 lanserade sångaren Eduardo das Neves på skiva ”O luar do serta͂o”, och det följande året ”Pobres flagelados” om fattiga tiggare på Rio de Janeiros gator, offer för torkan. Musikern Joa͂o Pernambuco som stod för musiken till den förstnämnda lanserade de regionala rytmerna från nordost – ett område som både fick representera ”lantisar” men också passade in i de kulturpolitiska strömningarna att skapa moderna musikformer med inhemska rötter. När en militärkupp installerat Getúlio Vargas som president i mitten av 1930-talet,, sökte han befästa sin position genom att bryta upp regionala oligarkier, och lyfte fram regionala folkloreformer som nationella symboler, genom radio och i skolor. Fler musiker från nordost försökte lansera hemregionens genrer och/eller sin egen regionala identitet i populärmusikbranschen där omsättningen av modedanser var hög.  Här lyckade Luiz Gonzaga lansera både baia͂o som modedans 1946, och forró 1947 med sången Asa Branca. Under hela 50-talet var forró nationellt populär; Gonzaga skrev nya sånger när torkperioder drabbade Ceará, ordnade stödkonserter och insamlingar, och skrev sånger som gestaltade stämningar hos sertanejos. Många andra artister hade stora framgångar, ett i Sverige känt namn är dragspelaren/gitarristen som kombinerade forró med jazz – Sivuca. Silvers citerar Gonzaga som framhållit forrós ställning som protestmusik – protester inte uttryckta som krav mot makthavare, men i form av att ge röst åt folk från nordost.

Ett kapitel fortsätter fokusera på Gonzaga men då mer specifikt lokalt i Ceará, som blev hans replipunkt efter 1960 då forró tappat sin nationella popularitet. Efter sin död 1989 har han blivit något av regional hjälte; Silvers beskriver särskilt hans betydelse för lokala regnspåmän som ofta citerar hans sångtexter som argumentation/legitimering.

En plats som utgör något av en oas i Cearás serta͂o är staden Orós, känd för sin jättestora dammbyggnad – och för att vara uppväxtort för Raimundo Fagner, pop/rockartiststjärna som slog igenom nationellt på 70-talet. Fagner hade Gonzaga som förebild men bortsett från några hommager (konserter och enstaka inspelningar med Gonzaga) ankyter han inte särskilt till forró. Däremot har han framhållit sin bakgrund i nordost, både när han och flera musiker från Ceará slog igenom, och genom att odla en romantiserande hembygdskänsla i många av sina sånger. Han är också närvarande i Orós på många sätt – han har en villa i staden, hans musik spelas som ett självklart soundtrack, hans unesco- och unicef-belönade fond för ungdomars fritidssysselsättningar startade sin verksamhet där, hans stöd till enskilda lokalpolitiker har varit betydelsefullt. Men det kapitel som presenterar hans relation till Orós tar också upp hans interventioner i stadens soundscape – notabelt att han startade en egen radiostation med sändning från villan, för att göra något av sin stora cd-samling, samt en konflikt rörande en annan lokal profil: den gamle radiohandlaren Dantas som i cirka 40 år haft sin egen ”radiosändning” : en högtalaranläggning där han (eller dottern) varje dag varvat musik med information, ursprungligen startad för att kunna påminna skolbarnen om klockslag så de inte missade undervisning och med tiden etablerad som mer trovärdig informationskälla än officiell radio. Med en ljudstyrka som räcker över hela staden, och belägen på kullen motsatt kullen där Fagners villa ligger, försökte Fagner stoppa verksamheten genom att skicka polis, men efter dotterns, den lokala kyrkans och namninsamlingars vädjan gav en lokal domare Dantas tillåtelse att fortsätta.

Ett kapitel tar upp konsekvenserna av demokratiseringen och den ekonomiska expansionen under 90- och 00-talen som minskade fattigdom, stimulerade framväxten av en ny medelklass och omformade Cearákusten till turismområde. För forró betydde det både att kulturpolitiska principer för att främja folkliga och regionala uttryck lanserades, och att musiklandskapets ekonomi förändrades. En lokal entreprenör byggde på 90-talet upp ett imperium kring ny elektronisk dansmusik med regional särprägel, först kallad oxente, men snart känd som ”elektronisk forró” eller enbart forró. Likheterna med äldre forró är inte särskilt stora även om små detaljer i rytmik överensstämmer och återanvändning av låtar förekommer. Sångtexterna som tidigare handlade om hårt arbete och naturkatastrofer fokuserar istället på festande och sex, något som anhängare av äldre forró kritiserar. 2010 bildade musiker inom den (som kommersiell form skapade) nu traditionella formen en egen organisation som agerar med kulturpolitiskt stöd, samtidigt som den nyare formen är del av den nya samhällsekonomin – vars nya medelklass protesterar mot den högljudda partymusiken.

En ny torrperiod 2012-16 sammanföll med ekonomisk recession och sjunkande förtroende för den nationella arbetarpartiregeringen. 2014-16 rekommenderade Cearás delstatsregering kommunerna att inte subventionera karnevalsfirandet, vilket de flesta också följde. Här följer Silvers upp de diskussioner och argument som fördes fram. Att finansiera fest när borrande av brunnar och distribution med tankbilar var centrala kostnader, karneval som röstfiske, karnevalens faktiskt marginella betydelse i det regionala folklivet, och det överflödiga i att finansiera elektronisk forró som är kommersiellt självförsörjande var tunga argument; däremot fanns att en karneval är ett synligt sätt att spendera skattepengar (motverkar misstankar om att allt försvinner i korruption). Röster höjdes också för att principiellt försvara kulturpolitiska satsningar.

I avslutningen formulerar Silvers tre slutsatser. Den första är att ekologiska förändringar och kriser påverkar människor via den politiska ekonomin och social stratifiering. Den andra är att populärmusik relaterar till miljöfenomen inte enbart genom sångtexter utan även materiellt. Den tredje är hur den diskursiva konstruktionen av Brasiliens nordostregion får materiella konsekvenser. Han vidareutvecklar dessa teman i en mängd frågor och påpekanden, till exempel kring hur kulturell hållbarhet relaterar till social, ekologisk eller ekonomisk hållbarhet, eller hur människor hamnar i att välja mellan musik och tillgång till dricksvatten.

Publicerat i kulturarv, kulturteori, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Remixad jazz

Det brukar sägas att jazzmusiken förlorade kopplingen till dans i slutet av 1950-talet. Nu är det en sanning med modifikation; många orkestrar spelade in på 80- och 90-talen till dans för sina ungdomsgenerationer. Men det var inte de som stod i centrum för uppmärksamhet inom jazzen, tillskrevs förväntningar om att leda jazzens utveckling eller proklamerade manifest.

Men sedan 90-talet har det vuxit fram ett antal olika former av scener och musikaliska uttryck där jazzmusiker möter dansande publik, antingen live eller i studioproduktioner riktade mot dans. Eller situationer där dansande publik möter jazzmusiker i levande eller inspelad form.  Ofta handlar det också om komplexa relationer med jazzens historia.  

Kristin McGee, verksam vid Groningens universitet, har gjort en djupdykning i olika europeiska miljöer med remix som sammanhållande begrepp. Boken Remixing European Jazz Culture (2020) är uppbyggd som en resa mellan olika miljöer: Amsterdam, Berlin, Oslo, Herräng, Paris och olika festivalorter. Digital inspelnings- och mixningsteknik, postindustriella stadsmiljöer, skivsamlande och en tillgång på många högskoleutbildade musiker är viktiga faktorer som samverkar. Etnografi från dansgolv, konserter och studios blandas med karriärberättelser, genrehistoriker och musikanalyser. Men det handlar inte enbart om jazz till dans, utan också om att bryta upp konventioner i akademiskt skrivande om jazz genom att studera vad jazzmusiker gör förutom sedvanliga album och konserter, vad egna och kollektiva skiv- och produktionsbolag betyder. Med remix-begreppet blir också många förhållningssätt till jazzens historia synliga: sätt att aktivt sätta sig in i en traditionskedja, ta spjärn emot, inspireras av, hylla och uppmärksamma.

Inledningskapitlet skisserar några övergripande förändringar de senaste decennierna.  En poäng är den europeiska basen och nätverken; boken handlar om olika sätt på vilka jazz existerar i Europa.  ”Electronic jazz”-genrer som acid jazz och efterföljande där remixer är en viktig praktik, diskjockeys som nyckelpersoner för att sprida musik via klubbar, skivbolag som aktörer i kraft av sina backkataloger, där Blue Note var tidiga att erbjuda sina inspelningar till DJs för remixing, festivalernas och mixed art-evenemangens framflyttade position som situation för att höra jazz, digitala fanzines, revival-rörelser som sprids med internet som understödjande teknologi.

Amsterdam exemplifieras med hur skivbolaget Blue Note sponsrade ”Blue Note Trip Club Nights” på Melkweg mellan 2002-2012. Där var DJ Maestro (Martijn Barkhuis) ledande med solister som trumpetaren Rob van de Wouw, altsaxofonisten Suzanne Alt (!) vokalisten Bernice van Leer. De två sistnämnda ingår också i Wicked Jazz Sounds – ett radioprogram som blev skivbolag som också blivit en orkester, och som står för danskvällar på multi-art-scenen Sugar Factory.

Berlin är säte för kollektivet  Jazzanova som också får exemplifiera ”producentledda kollektiv” d v s organisationer där skivproducenter har ledande funktion. Det startade utifrån ett kafé där skivsamlare/DJs möttes på 90-talet, de började organisera danskvällar med sina ovanliga skivor, gjorde egna remix och gav ut på eget skivbolag, och utvidgade kretsen med musiker. En viktig del i kollektivets estetik är att återskapa sound och spelstilar från inspelningar från 50- och 60-talen, så vad som är samplingar från äldre skivor och vad som är nyinspelat flyter samman.

Oslo som jazzscen (där nybyggnationer och kulturpolitik tas in i beskrivningen som infrastruktur) bidrar med Bugge Wesseltofts skivbolag Jazzland Records, och med djupdykningar i inspelningar av Wesseltoft och Beady Belle (Beate Lech). Här finns en diskussion av myten om ”Nordic Jazz”,  som både öppnat upp för internationell uppmärksamhet men också (t ex för Wesseltoft) blivit något att skapa sig en egen profil gentemot.

Därefter kommer ett långt kapitel i två delar som tar upp Lindy Hop-lägren i Herräng, dels som en historik över den revival som började på 80-talet och hur 30-talets danser och dansmiljöer rekonstrueras med ”tidsmaskin” som metafor, dels med djupstudier av de mer professionella dansare som är aktiva i nuet och de pågående reflexiva diskussioner som förs om ras och kön och dansens härstamning i Harlem, New York. Ett avsnitt handlar om den viktiga roll DJs har, och hur ganska obskyra inspelningar som Fred Jacksons Buck Fever från 1951 kan lyftas fram till favoritnivå.

Likaledes uppdelat är ett kapitel som tar upp Electro Swing, remix och remake av swingnummer från 30- och 40-talen eller nyskrivet, med ett nätverk av vintagefestivaler som bas. Brittiska Electro Swing Circus, franska Caravan Palace och holländska exotica-influerade sångerskan Caro Emerald exemplifierar den här inriktningen. Här är swingens triolkänsla underordnad eurodiscons jämna halvnotspuls, vilket får konsekvenser för vad publiken kan dansa – eller, att en stor ungdomspublik kan dansa spontant medan lindy hop-dansare (som griper tillbaks till samma tidsperiod) inte får något stöd.   

I sin avslutning understryker McGee att hon velat lyfta fram att jazz är vokal musik, jazz är populärmusik, jazz använder inspelningsstudions och den digitala ljudbearbetningens alla möjligheter. De olika exemplen visar upp variationer på hur olika roller och funktioner samverkar: musiker, DJs/producenter, dansande, skivarkivet – där olika scener kan bygga på olika initiativtagare, likaså att individer kan utvidga sina rollrepertoarer. Det kan också tilläggas att många av hennes analyser tar upp det visuella intrycket, där inte minst återskapande/pastich/omfunktionering av klädstilar, miljöer, layout, färgskalor etc i videos, omslag och scenografi (även hos publiken, t ex i Herräng eller på vintagefestivaler). Det finns också en lågmäld feministisk ton genom boken.

Förutom att ge många inblickar i olika nu verksamma artister, stilar och miljöer och de konstnärliga ställningstaganden som görs ner på detaljnivå skapar boken också många intressanta öppningar för diskussioner om hur jazz existerar i dagens samhällen, hur identiteten som jazzmusiker upprätthålls, bearbetas och utgör en resurs, om relationen mellan forskning och estetisk kritik (vem definierar vad som är värt att forska om?).

Publicerat i Jazz, kulturhistoria, Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , , , , , | Lämna en kommentar

Bröderna Grimm och den medeltida litteraturen

Det finns en myt om folksagor, som både gett kraft till folkloristiken att formeras som ett självständigt forskningsområde, och dessutom skapat företeelsen som den förstås i Europa. Den växte fram under senare delen av 1700-talet men fick sin definitiva form genom bröderna Grimms Kinder- und Hausmärchen (KHM). Deras utgåva förde samman berättelser med skiftande struktur, upplägg, tematik, av varierande ålder, somliga sena litterära skapelser, åter andra varianter på berättelser ur bibeln eller antikens litteratur, gav dem mer enhetlig språklig utformning, och de postulerade att genren hade existerat sedan tiden innan medeltidens höviska kultur och genom obruten muntlig tradering fortfarande kunde påträffas bland befolkningens lägre skikt.

(En speciell detalj för Sverige är att genren kallades/begreppet översattes till (folk)sagor, vilket skapar en association att de skulle ha samhörighet med de isländska sagorna, det vill säga ha motsvarande höga ålder. I Norge och Danmark används istället begreppet eventyr vilket bättre indikerar var likheter kan sökas.)

De senaste femtio åren har en riklig tyskspråkig forskning granskat bröderna Grimms gärning och efterföljd ur många olika synvinklar: källor, sagespersoner, insamlings- och ederingsmetodik, teoretiska grundvalar, vetenskaplig och populär reception etcetera. En del går också att ta del av på engelska, i översättningar eller indirekt via amerikanska forskare som Jack Zipes, en av de flitigaste på området. En för mig tydlig tendens i forskningen är att bröderna Grimm inte så mycket upptäckte en existerande genre, utan skapade den från disparata enheter som de tillskrev en samhörighet (se min ingress ovan). Eller, det skapade ett paraplybegrepp som tillskrivits en homogenitet som döljer dess godtycklighet.

En viktig roll i diskussionen kring sagors och sagogenrens ålder och ursprung spelas av medeltida litteratur, både den höviska riddardiktningen, prosasamlingsverk som Canterbury Tales och Decamerone och allehanda skämt, anekdoter, fabler och liknelser i predikosamlingar och andra heterogena manuskript. Bröderna Grimms komplexa relation till den medeltida litteraturen granskades av Maren Clausen-Stolzenburg i hennes doktorsavhandling Märchen und mittelalterliche Litteraturtradition (1995). Tyvärr avled hon kort innan publiceringen och en lovande forskargärning avbröts i förtid.

För det första, vad är ”Märchen”, har det alltid varit en tydlig genrebeteckning? Clausen-Stolzenburg (i fortsättningen MCS) gör här en genomgång av äldre belägg, från medeltid och framåt. Mär eller Märlin eller Märlein och något senare framträdande Märchen är ett generellt begrepp: något berättat, ett rykte, nyheter, något som kan vara sant men inte behöver vara det. Diminutivformen -lin eller -lein och senare -chen betecknar ingen skillnad mot Mär, det finns inga särskilda exempel där mär och märlin ställs mot varandra avseende längd eller annan ”storlek”. Snarare är diminutivformen en språklig förstärkning, ett förtydligande av att Mär är en berättelse i ett mindre format.

Det är först under 1700-talet som Märchen börjar användas i en mer avgränsad betydelse, som en särskild sorts berättelse – om häxor, spöken, jättar och annat. Det finns också belägg för att Märchen är sådant barn får höra när de ska sova, om häxor och spöken. 1700-talet är också det sekel då ”Tusen och en natt” och franska fesagor (Perrault m fl, där fe i tyskan översätts till Hexe, 38) lanserats som litteratur i bildade kretsar. Med jämförelser med irländska barder och Ossiandiktningen, den nordiska eddan, Italiens Orlando furioso efterlyser Johann Gottfried von Herder en motsvarande diktning på tyska, och hänvisar till ”Volkssagen, Märchen und Mythologie”, alltså folkliga berättelser, som möjlig grund (37). Här är alla tre begreppen närmast synonymer till vad som senare förstås som sägen.

Hur definierade då bröderna Grimm några decennier senare Märchen, och folkdiktning mer generellt? MCS har sorterat fram deras grundsyn ur olika inledningar, artiklar och brev. Deras vilja att skapa motbild till engelsk, italiensk och fransk litteraturtradition är tydlig; istället ser de en släktskap med keltisk och nordisk diktning (41).

Centrala frågor de brottas med är ålder och ursprung; tradering och existensformer; det nationella, i enlighet med Herders resonemang; Muntlighet utan påverkan från skrift; Tradering genom sekler; Variation.

Ålder och härkomst – MCS visar på motsägelser i brödernas synsätt, både mono- och polygenesis antyds, geografisk spridning förklaras som ”en hemlig förbindelse mellan alla folk” samtidigt som den lokala härkomsten från olika tyska trakter och dialekt är autenticitetsfaktorer. Här skapar de en bild av tidig medeltid eller en diffus forntid som tidsfästelse för genrens uppkomst (47). Begreppet naturpoesi används, liksom en mängd blomstermetaforer (späda, oskyldiga blommor). Vidare så anges landskap som ursprung, inte individer.

Enkelhet och det okonstlade var deras estetiska principer. I kontrast till medeltidsdiktningen som är bunden vers framhöll de den fria prosan som ”naturpoesi” (53). Bröderna tolkade variationen mellan olika uppteckningar som resultat av muntlig tradering, men framhöll händelseförloppet som det essentiella – därför kunde de påstå att de ”inte ändrat någonting” i sina utgåvor, när de faktiskt kontinuerligt ändrade miljö- och personskildring, språklig stil, bärande fraser, tillade sensmoraler. Och de ändrade även i handlingen efter sin egen känsla för hur den borde ha varit. Särskilt har noterats hur illustrationerna av George Cruickshank i den första engelska upplagan inspirerade bröderna till betydande förändringar i den tyska andraupplagan. (Senare generationer forskare har istället använt variation produktivt, från försök till rekonstruktion av spridningshistoria till uppmärksammande av individuell estetik.)

De postulerade också att det var bland landsbygdsbefolkning traditionen fortlevde: hantverkare, jägare, bergsmän, soldater – och särskilt mellan ammor (barnskötare) och barn, i spinnstugor och bondkök (57). Samtidigt överlät de länge åt andra att förmedla kontakten; del I från 1812 byggde huvudsakligen på den egna högutbildade och litterärt intresserade bekantskapskretsen (där flera familjer identifierats, som systrarna Wild, Jeanette Hassenpflug, familjen von Haxthausen) medan de i del II från 1815 efter besök i sitt hem av duktiga berättare som Dorothea Viehmann (benämnd ”bondkvinna”: hon var gift med en skräddare och arbetade som torgförsäljare) kunde lyfta fram den enskilda berättarpersonligheten, men då som representant för det allmänt folkliga, inte som individer (75).

Förleden Kinder- och Haus- bär bröderna Grimms program för utgåvan: den riktar sig till barn, och Haus står för hemmet och familjesamvaron som den miljö där berättelserna ska läsas. Men begreppet Kinder är dubbeltydigt: det står för att bröderna vill att berättelserna ska rikta sig till barn, men också för att de representerar ett kulturellt barnaårstadium, förmedlar barnasinnets enkla och oförstörda tankar. Tydlig skillnad mellan gott och ont visar på didaktisk funktion.

Sammanfattningsvis avgränsade bröderna märchen som genre genom följande kriterier: muntligt traderad, nu undanträngd, i urminnes tider allmängods; underhållning och lärande funktion för barn men även vuxna; barnsligt enkel stil, särskilt i dialektens språkdräkt; utgjorde rester av tysk mytologi (s 56).

MCS för en fördjupad prövning av brödernas syn på muntlig tradering och dess fundamentala betydelse för märchen genom att jämföra med andra genrer där det finns mer konkret dokumentation om framförande och inlärning. De irländska barderna var diktarkonst som familjetraderat hantverk, d v s med upplärning inom släkten; en uppgift talar om ett sjuårigt program med utantillinlärning av 20 berättelser (i metrisk form) om året. Men barderna var också de som framförde hyllningssånger och reciterade kungalängder (eller vilken typ av furste, hövding eller adelsman de var knutna till), de stod för såväl politisk historiekunskap, manifestation av makt i ceremonier, och underhållning. Skrivkonsten infördes av de kristna munkarna på 400-talet; barderna var också del av Irlands kristnande (de var inte de druider som skulle undanträngas), och de tidigaste nedteckningarna av bardernas berättelser gjordes förmodligen av skrivkunniga barder. Sådana fanns med höga ämbeten i kyrkan. MCS för fram hypotesen att under flera sekel samverkade utövad bardkonst med uppteckningar gjorda som stöd för minnet, för att gradvis en rent skriftlig manuskriptkultur uppstod i klostren, där munkar inte bara skrev av utan också lade till, i manuskript enbart ämnade för läsning i klostren.

Den andra prövningen är att jämföra med Balkans guslar, som hävdade att de ”återgav sånger precis som de hört dem” men enligt Parry & Lords studier utövade ett kreativt återskapande byggt på språkliga formler och standardfraser, där språklig stil och handlingsförlopp bibehölls men inspelningar gjorda med något års mellanrum av samma sång med samma sångare kunde skilja sig åt högst betydligt i längd, sammansättning och ordalydelser. Det handlade också om en specialisering, delvis direkt yrkesinriktad (för blinda), och där fester och andra större sammankomster var en viktig framförandesituation. Här finns också en utgivning av sångtexter som började under 1820-talet som hade inflytande på den utövade traditionen.

Alltså, dessa exempel bekräftar inte bröderna Grimms idéer om att muntlig tradition (av märchen) sker helt oberoende av påverkan från skrift, utövas av det anonyma folket/allmänheten utan någon specialisering, och var knuten till vardagssituationer. Här noteras också att bröderna Grimm såg sig själva som förmedlare i traditionskedjan (71), det vill säga de såg inte den sociala skiktningen som väsentlig, utan det rörde sig om en fortsatt tradering inom det tyska folket.

Här har alltså MCS i princip dekonstruerat några av grundbultarna i de typer av definitioner av folklore som räknar upp påstådda karaktäristika, som tradering i enbart muntlig form, variantbildning, allmänt spridd kompetens, okända upphovspersoner.

När det gäller genrens ålder ersätter bröderna ibland argumentation med uttryck som ”tveklöst”, ”oemotsägligt” och ”utan tvivel”. MCS lyfter tydligt fram den bristande logik som finns i att definiera märchengenren som summan av enskilda motiv – alltså mindre beståndsdelar i texterna – och att tolka förekomsten av motiv i andra genrer i medeltida manuskript som bevis för märchengenrens existens på medeltiden eller att den skulle föregått de genrer som representeras i manuskripten. Och ytterligare, att motiv är medeltida eller äldre för att de återfinns i 1800-talets märchen-texter blir ett cirkelresonemang.  Inte desto mindre bildade detta skola och MCS ger exempel på 1900-talsarbeten som ”rekonstruerar” de sagor som borde vara föregångare till den höviska diktningens berättelser. Här ifrågasätter MCS bevekelsegrunden för Thompsons i och för sig värdefulla motivkatalog, och Kaarle Krohns metodologi (83). Hon betonar att hon inte betvivlar muntlig tradering som fenomen, men idén om att en muntlig genre skulle traderas muntligt i ett skriftsamhälle genom flera sekler utan någon som helst påverkan från skriftligheten.

Denna utredning utgör den första fjärdedelen av den 400-sidiga boken. I den andra delen följer MCS några ”framgångsrika”, d v s återkommande belagda, berättelsestrukturer genom texter från antiken och framåt och deras inflytande på senare författare. Ett kapitel tar upp olika berättelser från Bibeln, särskilt gamla testamentet: David och Uriabrevet, Salomos önskan om visdom, Simson och Delila, den apokryfiska Tobiasberättelsen, och noterar deras popularitet genom referenser, eller återgivning och transformationer i folkböckers och skillingtrycks format från 1500-talet och framåt och i KHM. Inflytandet består framför allt dels i att de förmedlar mytiska tankestrukturer, som finns i alla religioner och myter: möjligheten att djur kan tala, källor springer upp, manna faller från himlen, människor går på vattnet, saker kan förvandlas eller ha magiska krafter. Dels så förmedlade Bibeln konkret berättarstoff (som de nämnda ovan), gav bildmässighet (Noak och djurens intåg i arken, den brinnande busken), och, med Luthers bibelöversättning ett enkelt och mustigt språk (120-21).

Ett kapitel tar upp två motiv ur Eilhart von Obergs versepos Tristrant (en tyskspråkig variant från slutet av 1100-talet av Tristan och Isolde): David och Goliat-motivet, där den yngste skickas på hopplöst uppdrag av kungen, och uppdraget att mörda en oskyldig och ta med hjärta/lever som bevis som inte blir genomfört (avsnittet om ett tredje motiv, att kämpa med en drake för att vinna kungadotterns hand, hann aldrig MCS färdigställa). Motiven följs från Tristan-texter via Straparola och Basile i Italien, Perrault med flera i Frankrike till de texter i KHM som bröderna Grimm hade från hugenottättlingar i Tyskland. Alltså, en litterär tradering avslutad med muntlig omformering.

Det följande kapitlet tar exempel från en annan versroman, Rudolf von Ems Barlaam und Josaphat från ca 1225-30, som narrativt har en storform med inledningsberättelse om en furstes omvändelse, och därefter ett antal berättelser om moraliska och etiska dilemman. Dess relevans för flera olika samhällsformationer syns i att den tidigaste versionen är från Indien och 200-talet, där ena huvudpersonen heter Bodhisatva (d v s den handlar om Gothama Buddha). Via en persisk kristen omarbetning, arabiska och syriska texter, en grekisk version från ca 630, skapades latinska versioner från 1000-talet som von Ems byggde på. Personnamnet ändrades via mellanversionerna arabiska Bodasaf och grekiska Joasaph. De latinska versionerna fick också stor efterföljd i översättningar i många andra länder, t ex 25 manuskript från Skandinavien från 1200-tal och framåt; men indirekt förmedlades de ingående berättelserna i större utsträckning genom samlingen Legenda Aura (ett tusental manuskript och hundratal tryck finns). Flera berättelser gavs också ut i separata tryck eller infogades i andra ramberättelser.   

De två motiven ”Furstens favorit blir baktalad av avundsjuka kollegor och faller i onåd”, och ”en osjälvisk gärning belönas med tillgång till magiskt hjälpmedel” finns sammankopplade i Barlaam und Josaphat, så favoriten blir rehabiliterad tack vare sitt hjälpmedel.  

Likaså kombinerade är ”Det barnlösa paret får efter många magiska försök ett barn”, och ”det ställs en profetia vid födseln, den slår till sist in”.  kan användas såväl för att handla om att någon inte kan undfly sitt öde, som att någon hindras från sin självskrivna rättighet men uppnår den till slut. Även här är Straparola – Basile – Perrault en traditionskedja med många kreativa omformationer som leder fram till bröderna Grimm.

Motiven att ”en person genomlider en natt fylld av plågor, tvivel och frestelser men är ståndaktig” och därigenom räddar sin eller någon annans själ, berättelsen om hur någon får välja mellan tre skrin, där det mest oansenliga har det mest värdefulla innehållet, och en liknelse om en man som störtar ned i en avgrund men räddas genom sin tro är ytterligare exempel på texter från Barlaam und Josaphat som vidareförts med slutliga tydliga spår i KHM.

Kapitlet avslutas med slutsatsen: ”Först vid slutet av 1700-talet frikopplas den berättelselitteratur som föregår och konstituerar Märchen från sin höviska ram. De italienska novellerna och franska Contes des fées är samtliga skrivna av hovmänniskor och förmodligen också lästa av sådana, möjligen också av ett smalt skikt av välsituerade och bildade patricier. Även Wieland, Musäus och Herder, icke att förglömma, arbetade i hovkretsar. En genre ”Märchen” i folklig stil är det inte tal om före bröderna Grimm” (207).

Det sista exempelkapitlet tar upp berättelserna om trojanska kriget, med Konrad von Würzburgs ofullbordade versepos från 1280-talet ”Der trojanische Krieg” som tyskspråkig utgångspunkt men ett vidare västeuropeiskt grepp. Från 1100-talet och framåt var trojanska kriget ett produktivt tema i västeuropeisk diktning (det finns t ex två ballader om Paris och Helena på svenska). MCS tar upp berättelsen om det nyfödda adliga barnet som sätts ut och växer upp hos en herdefamilj för att senare få sin rättmätiga plats (Moses i vassen, Jesusbarnets flykt till Egypten är två paralleller); vidare berättelsen om Jason och det gyllene skinnet/prinsen utskickad på ett omöjligt uppdrag, som kommer till ett främmande hov och där träffar och gifter sig med den kvinna som förser honom med hjälpmedel för att klara uppdraget. Här finns paralleller i Arturdiktning, och förmedling vidare via Basile, madame d’Aulnoy, tyska Wieland och Musäus med förändringar enligt tidens smak till Grimms adliga sageskvinnor. 

Det tredje exemplet från Konrads Troja-epos är ingen berättelse utan kvinnogestalter: de tre gudinnorna som Paris möter (Venus, Pallas, Juno), som har möjligheten ge magiska gåvor eller förutbestämma/påverka ödet för människor, och Medea, spå-och trollkunnig kvinna. Dessa positioner i antikens berättelsevärld sammanflödar och splittras om vartannat, och sammanblandas med den keltiska traditionen om feer som naturgudinnor vilken kommer i vidare europeisk hövisk cirkulation från 1100-talet. Tidigast är feerna (som antikens najader och dryader) platsbundna, som Arturs halvsyster Morgana le fey och hennes åtta medjungfrur som bevakar trädgårdsön Avalon; från sent 1200-tal tillskriver litteraturen feerna en mer aktiv inverkan på människor, de kan bestämma ödet för individer vid deras födsel.

Vid sidan av feerna som alltid har sina gudomliga/övermänskliga drag efterföljs Medea- (och Kirke-) gestalten i form av trolldomskunniga kvinnor, som kan spå framtid, styra vädret, förvandla, och bota sjuka med örtmediciner, ofta hjälpare till berättelsernas hjältar.  En mer entydigt negativ gestalt är häxan (första språkliga belägget 1293); detta tyska begrepp står först för plågoandar (furier, strega, jämför svenskans mara), samtidigt som det kopplas till trolldom, hedendom och genom kyrkliga myndigheter också djävulsdyrkan. Genom att häxan identifieras med djävulen får hon också överta hans hemska utseende, och framställs som människoätare.

Under 1400-talet finns i litteraturen feer, trollkunniga och häxor parallellt som kvinnogestalter. Feerna får de kommande seklen stor plats som (vanligen) positivt inställda ödesgudinnor, hos Straparola, Basile och hela den franska fesagogenren. Häxgestalten å andra sidan inkorporerar alla kvinnoroller med magiska krafter och egenskaper – spådom, magi, läkekonst diaboliseras; MCS är tydlig med att ”häxa” blir en kyrklig konstruktion som inkorporerar kätteri, trolldom och övernaturliga drag (280).

Bröderna Grimm tog bort alla feer och ersatte antingen med häxor (detta fanns redan i den fösta tyska Perraultöversättningen 1749), eller en mängd olika gestalter. Här finns en tydlig anti-fransk tendens, en strävan att distansera sig från Contes des fées. Av de olika gestalter som ersätter feer har flera blivit manliga, och flera är hämtade från den lokala folktrons väsen – något MCS förklarar som konsekvens av brödernas idé om berättelserna som rester av en tysk mytologi. (Noteras kan att svenska översättningar använder fe, till exempel i Törnrosa där bröderna Grimm har ”weisen Frauen”, visa kvinnor.)

MCS sammanfattar bilden av den Grimmska sagohäxan, som återfinns i enbart 16 av de 201 texterna men fått så starkt genomslag i bilen av deras samling, som människoätande eller mordisk, som kan förvandla, förstena, blanda gifter. Hon är själv en människa som kan dödas (297). Detta 40-sidiga avsnitt om gudinnor/feer/trollkunniga/häxor har ett tydligt självständigt värde.

De olika kapitlen i bokens andra del har alltså ur några äldre skriftliga verk, skriftkulturella klassiker om man vill, sorterat fram några berättelsestrukturer som vidareförts och transformerats för att slutligen dyka upp i 1800-talets KHM, och därefter få status av nyckeltexter och karaktärsdrag som gestaltar hela folksagogenren som sådan.

Den tredje delen av boken ägnas åt att granska större de litterära spridningssammanhang som har aktualiserats i andra delen, och deras relevans för bröderna Grimm. Senare delen av 1400-talet och hela 1500-talet uppstår och expanderar en marknad för tryckta böcker. Medeltidens versepos omarbetas till prosaberättelser, och nya sociala skikt av läsare adresseras när många berättelser bryts ut ur sina större kompilationskontexter för att ges ut som folkböcker. MCS föreslår att bröderna Grimm hämtat mycket av sin stilkänsla från dessa.

Straparolas (1480-1557) Piacevoli Notti, behagliga nätter, utgavs 1550-53. Ramberättelsen är snarlik Decamerone, med 13 adelspersoner som underhåller varandra; här är 75 berättelser utlagda över 13 nätter. MCS har tidigare karaktäriserat Straparolas (namnet betyder ”pladdraren”) metod som att skära upp gamla enheter och sätta ihop nya kombinationer, och här granskas detta mer noggrant.

Basile (1575-1632) skrev Pentamerone ca 1620 men den utgavs 1634-36. Den är skriven på neapolitanska, har också en ramberättelse men markerar distans till föregångarna genom att personsamlingen är inte adlig, språket mindre höviskt och berättelserna kan vara parodier på sina förlagor. MCS påvisar större beroende av Straparola och Rabelais än vad tidigare hävdats. MCS betvivlar, mot bakgrund av de många litterära förebilderna och genreparodiska greppen, att Basile har hämtat berättelserna från muntlig tradition (347).

Perraults betydelse ser MCS framför allt i att ”det var en gång”-formeln som redan är markant hos Basile befästs, huvudpersonerna får karaktäriserande namn som också blir metonymiska titlar på berättelserna, han håller ett enkelt språk och skapar en tydlig pedagogisk ton (365).

Nästa nedslag är Weimar under 1770- och 80-talen, där Goethe, Herder m fl följer upp vågen av brittisk föregivet traditionell diktning (MacPherson, Percy). Här granskas särskilt Musäus samling Volksmährchen der Deutschen, som är den första där begreppet Volksmärchen används. Förledet folk förs tås som nationellt, inte socialt. Berättelserna är hämtade från tryckta förlagor; MCS ser Musäus viktigaste betydelse för bröderna Grimm i att han provinsialiserar berättelserna, förlägger dem till tyska landskap och orter och knyter dem till tysk historia (380).

Avslutningsvis diskuteras några av de sagespersoner som bröderna Grimm förlitade sig på men som är osynliga i deras utgåvor. Här finns nu genom särskilt Heinz Rölleckes arbeten betydande kunskaper om deras sociala ställning och släktband; särskilt kopplingen till Frankrike genom hugenottska invandrare och med dem förbindelsen till contes des fées.  Systrarna Wilds bidrag är till stor del hämtade från den franska fesagogenren – här framkastar MCS hypotesen att de muntligt återberättade den barnlitteratur de tagit del av tio år tidigare. Även Dorothea Viehmann, som bistod med många texter till del II, hade hugenottisk bakgrund och en försvarlig del av hennes berättelser har paralleller hos Perrault och andra franska texter.

Clausen-Stolzenburgs argumentation passar alltså in i den syn på relationen mellan muntlighet och skriftlighet som växelverkan, och inte antagonism, som till exempel antropologen Jack Goody förespråkat i flera olika verk. Trots det är en svaghet i framställningen tendensen att osynliggöra muntliga traditioner, särskilt postulerandet av Straparola-Basile-Perrault-Grimm som en huvudsakligen litterär traditionskedja. MCS riskerar att hamna i samma position som Ruth Bottigheimer som något senare mer kategoriskt utpekade Straparola som skapare av fairy tale – genren; Bottigheimer arbetar dock en mer tydlig nutida författarroll medan MCS framhåller Straparolas kreativa insats som att göra nya kombinationer av välkänt material. Bottigheimers tes (paralleller har dragits till liknande idéer hos Albert Wesselski på 1920-talet) mötte stark kritik och utmynnade i ett temanummer av Journal of American Folklore (2010 nr 4), likaså har Jack Zipes i The Irresistible Fairy Tale (2012) ett kapitel med grav kritik. Som Bottigheimer påpekar i JAF 2010 så finns det en begreppsförvirring kring det engelska begreppet ”fairy tale”, som ömsom betecknar den specifika grupp av berättelser med magiska förvandlingar som kallas Zaubermärchen eller tales of magic, ömsom står som översättning för samlingsbegreppet Märchen. (Både Bottigheimer och hennes belackare tar stöd i Clausen-Stoltzenburg.)

Även om det känns välgörande med en kritik av folk-romantiken och en vändning mot ett mer socialhistoriskt perspektiv som tar fasta på medielandskapets förändringar och samverkande genrevariation, finns en risk att diskussionen kretsar snävt kring den tysk-fransk-italienska litteraturhistorien. André Jolles (1930) definierade Märchen som ”eine Erzählung oder eine Geschichte in der Art, wie sie die Gebrüder Grimm in ihren Kinder- und Hausmärchen zusammangestellt haben” (en berättelse eller historia av den sort som bröderna Grimm sammanställt i sin KHM). Med bröderna Grimm som måttstock blir till exempel keltiska, finska eller ryska traditioner marginaliserade i forskning om folkdiktning. Inte desto mindre så skapade bröderna Grimm ett internationellt intresse som expanderade långt över deras perspektiv och horisonter.

Publicerat i kulturhistoria, Medieforskning, Narrativitet | Märkt , , , , , , | Lämna en kommentar

Tjeckisk underground som alternativ kulturekologi

i augusti 1968 invaderade Sovjetunionen och andra Warszawapaktsländer Tjeckoslovakien, stoppade Pragvårens reform- och demokratiseringspolitik och återinförde kommunistpartiets hårda samhällskontroll. En följdverkan var den gradvisa framväxten av en tjeckisk underground-offentlighet, mer präglad av konstnärlig avantgardism och sökande efter alternativa livsstilar än någon tydlig politisk profilering. I centrum stod den experimentella rockmusik som utvecklades av några unga rockband, där Plastic People of the Universe (PPU) var det mest framträdande. Det var också PPU som kom att gestalta det totalitära förtrycket inför omvärlden, när flera av medlemmarna häktades och sattes i fängelse 1976 för ”huliganism”, det vill säga de hade ordnat en musikfest i samband med ett bröllop, utan formellt tillstånd. Detta uppmärksammades genom uppropet Charta 77 där flera betydelsefulla tjeckoslovakiska intellektuella (som dramatikern Vàclav Havel, senare president) uppmanade regeringen att följa Helsingfors-avtalet om mänskliga rättigheter, och blev därigenom den första samlade regimkritiska aktionen under 70-talet.

Det är inte det enda exemplet från Östeuropa på hur rockmusik fick en symbolisk laddning som något oönskat och suspekt ur en regims synvinkel eller att lyssnande blev en handling av trots och motstånd, men efter ”murens fall” tynade de flesta sådana ”underjordiska” scener och subkulturer bort när de inte längre stod för något kontroversiellt eller förbjudet. Här är den tjeckiska scenen annorlunda, genom att den fortsatte vara livaktig – till exempel är PPU är fortfarande aktiva (The Plastic People of the Universe – official web (plastic-people.cz).

Trever Hagen är en musiker, trumpetare, från Wisconsin som under några år på 00-talet var bosatt i Prag och fick kontakt med ”den andra kulturen” eller ”the merry ghetto” som är två av de egna benämningarna. Som doktorand i Exeter har han skrivit avhandlingen Living in the merry ghetto: The music and politics of the czech underground (2019) där den långa historien rullas upp, från det sena 40-talet fram till nuet.

PPU har aldrig sett sig själva som politiker, utan som musiker som velat skapa sin egen musik. När de officiella kanalerna för att musicera var stängda eller hårt styrda i frågor om stil och repertoar, skapade de egna sätt att vara verksamma och möta en publik – vilket byggde på att använda informella kontakter och använda de resurser som fanns till buds. Hagens bok handlar följaktligen om bygget av en alternativ kulturekologi, där musik är en, viktig, resurs.

Hagen börjar sin historieskrivning med det kommunistiska maktövertagandet 1948, med poeten Egon Bondy som tillsammans med Ivo Vodsedálek mötte socialrealismen med två poetiska strategier, förmedlade genom handskrivna tidskrifter (samzidat): ”total realism” av det grå vardagslivet och ”pinsamhetens poesi” med en fokusering av kroppslighet. Bondy hade tidigare varit inspirerad av surrealism men fann sig nu leva mitt i den. Men det är med 60-talets popmusik, och musiker som lyssnar på västliga radiostationer, cirkulerar skivor och inspelningar i magnetzidat, bildar band som spelar covers på Elvis och Beatles och låter håret växa (här hänvisas till en artikel i västtyska Stern, som jag tror också publicerades i Bildjournalen 1965 som ”här är pop ett sätt att överleva” och kopplades med ett uppslag om svenska mods ”och här är det ett sätt att leva”), som en kontinuitet finns.

PPU bildades kort efter invasionen augusti 1968 och debuterade i februari 1969, som ett tidstypiskt psykedeliskt band med fyrverkeri, färggrann klädsel med mera, med covers av eller inspiration från Frank Zappa, Fugs, Jimi Hendrix, och uppmärksammades offentligt. Men 1970 infördes ”normalisering” vilket innebar hårdare kontroll av musikers (proffs och amatörer) politiska kunskaper, klädsel, utseende, repertoar med mera, vilket gjorde att PPU och flera andra experimenterande band förlorade den organisationstillhörighet som gav dem tillåtelse till offentliga spelningar och tillgång till bra utrustning. De många rockklubbar som startat under 60-talet stängdes ned.

Detta fick också konsekvenser för estetiska ställningstaganden. Att försöka låta som de ledande engelska och amerikanska grupperna utan tillgång till samma tekniska resurser blev futilt; istället blev Velvet Underground med sin avskalade och råa ljudbild en större inspirationskälla. En uttalad princip var ”Underground utan eld”, det vill säga, utan den tidigare inramningen med fyrverkerier och färger. PPU övergick också till att sjunga på tjeckiska. Egon Bondy kontaktade dem och de använde hans dikter. Den LP som gavs ut i Frankrike 1978 med inspelningar från 1974-75 fick också titeln Egon Bondy’s happy hearts club banned.  

Det är också Bondy som präglade benämningen ”merry ghetto” – en annan beteckning som också användes var ”den andra kulturen”. I mycket var det en gör-det-själv-kultur, med användning av befintliga resurser för icke priviligierade och sökande efter tillgängliga möjligheter i marginalen av samhällets strukturer. En konstvetare ordnade föreläsning kring Andy Warhol; där kunde PPU få plats med att spela Velvet-covers. Lokaler på landsbygden var lättare att få tillgång till för att ordna tillställningar utan att bli stoppad i förväg. Sökandet efter elementära materiella resurser och drömmar om andningshål skapade nätverk mellan människor med olika drivkrafter: konstnärer, elektroingenjörer och snickare bands samman med religiösa sökare, ekologer, radikalmarxister, drogromantiker, nykterister, kompisen som ägde en skåpbil. Det växte också fram en särskild ethos av att inte kompromissa med maktstrukturerna, frestas av bättre resurser eller fördelar utan hålla fast vid sina konstnärliga drivkrafter.

Under några år hölls oannonserade konserter och festivaler, vid flera tillfällen med ett bröllop som formell anledning, där publiken formerades genom muntliga kontakter och kryptiska stencilerade blad. 1974 stormades ett sådant tillfälle av polis och går därefter under namnet ”Budjovice-massakern”. Andra gånger kunde evenemang genomföras utan störningar, men reaktioner kom i efterhand, till exempel att ett hus där en konsert hållits brann ned några veckor senare. 1976 sattes flera medlemmar i PPU i arrest kort efter ”den tredje festivalen för den andra kulturen”.

Arresteringarna och domarna ledde som nämnts till Charta 77 och en nationell och internationell uppmärksamhet. Hagen talar hör om en ”tredje fas” för PPU och undergroundkulturen; nu var de en tydlig politisk symbol, vilket innebar både ökat tryck från myndigheterna och ökat stöd från omvärlden, t ex i form av instrument, förstärkare, bandspelare och förbrukningsvaror (brittiska Henry Cow/Art Bears nämns som solidariska aktörer). 1981 höll PPU sin sista konsert under den kommunistiska regimen även om de fortsatte samarbetet decenniet ut; flera medlemmar dömdes till fängelsestraff eller emigrerade.  

Repressionen slog inte enbart mot undergroundkulturen, utan också mot olika ”gråzoner” där ”alternativa” musiker fick plats. Jazzmusiken hade efter Stalintidens bannlysning omvärderats och fått visst utrymme, särskilt när USA och Västeuropa släppte fram den dekadenta rockmusiken. Musikerförbundets jazzsektion var under 70-talet en plattform för att få tillåtelse att spela offentligt och få tillgång till utrustning och studios, där jazz-rock-fusion blev en viktig väg in. Prags jazzdagar blev en viktig manifestation, särskilt för de punk- och new wave-grupper som bildades i slutet av 70-talet. 1981 slog statspolisen till, genom en rapport från infiltratören František Trojan (!), bannlyste 36 grupper och förbjöd Prags musikerförbund att ordna konserter för amatörorkestrar.

Hagen gör en poäng av geografin som resurs, och hur repression i Prag flyttade kreativiteten till andra ställen. Mellan 1982-84 blev Brno i Mähren, en överkomlig tågresa från Prag, plats för alternativ musik. Likaså blev gymnasiet i Radotín en miljö där alternativ- och undergroundkulturen växte till. Dissidenters barn fick inte gå högre utbildning  i Prag – en strategi för att driva bort familjerna från huvudstaden, men den gamla bondbyn som blivit förort låg på pendelavstånd efter spårvagnslinjen. Hagen talar också om en andra generation av musiker som slöt sig till undergroundrörelsen. Teknologiskt blev 80-talet ett genombrott för ljudkassetten som spridningsmedium (magnitizdat). Mikoláš Chadima i Prag och Petr Cibulka i Brno drev organiserad utgivning av alternativ musik, Chadima i upplagor upp till 200 ex. I exil i Uppsala drev Jiří Pallas skiv/kassettbolaget Šafrán, som tillgängliggjorde många musikers inspelningar.     

I avslutningen (och som vinjetter till flera av kapitlen) tecknar Hagen bilder från olika konserter och intervjuer han gjort, 15-20 år efter kommunistregimens fall. Som nämnts ovan består undergroundnätverket, med en fortsatt drivkraft att leva non-konformistiskt och anti-establishment. En poäng Hagen fört genom boken är just hur avvisandet av samhällets livsscenarios, att leva efter andra mål än att vara betydelsefull i samhällsapparaten, var den princip som formade relationer – och att spela rockmusik är något som sker i grupp och då förutsätter och bygger varaktiga relationer – vilket genom sin ifrågasättande praktik också blev socialt obekvämt, bemöttes med repression och därigenom fick politiskt symbolvärde. Samtidigt re-genererar nätverket också sin egen historia, blir sitt eget levande kulturarv.

Publicerat i kulturhistoria, Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Diana Millers många ansikten

En säregen profil i den svenska jazzhistorien är sångerskan Diana Miller, en brittisk artist som genom andra världskrigets inverkan kom att vistas i Sverige.  Diana Miller spelade in ett 60-tal skivsidor under 30- och 40-talen, vilket var en hyfsat stor mängd för en sångerska i schlager/jazzfacket. Men hon intog många andra positioner förutom att vara sångerska – stepdansare, skådespelare, skribent, restaurantägare, lesbisk ikon. Hon var entreprenör och mångsysslare med flera länder som sin bas. I samhällen och tidevarv där struktur och ordning var ledord kryssade hon mellan identitetskategoriernas rigida positioner och skapade sig egna utrymmen.

Diana Miller föddes 1916 i London som Winifred Caroline Briggs. Hennes far kom från Wales medan hennes mor hade afrokaribiskt ursprung. I brittisk press på 30-talet beskrevs Diana ibland som ”coloured” eller ”dusky” men i svensk press finns inga som helst indikationer på att hon skulle räknats som icke-vit (anspelningar på svarthet skulle antagligen ha stärkt hennes position som swingsångerska), vilket ger lite perspektiv på att rasifieringsprocesser kan ta mycket varierande uttryck beroende på samhällskontext.

Före fyra års ålder började hon gå i dansskola och som sjuåring vann hon ”All England Championship Medal for tap-dancing”, och åter vid nio och tolv års ålder. Hon började uppträda på pubar och fester och 1931 vann hon en talangtävling där hon sjöng Dinah, och tog efter det artistnamnet Dinah Miller. Efter det fick hon ett engagemang i en ”coloured review” – något liknande de Chocolate Kiddies och Black People som besökte Sverige på 20-talet.  Revyn lades ned efter tre veckor, men sedan fick hon ett längre engagemang som vokalist på en nattklubb vilket enligt egen utsago lärde henne att bli storbandssångerska. Under några år hade hon olika engagemang inom varietéer och nattklubbar. 1935 blev hon uppmärksammad av BBC och framträdde tillsammans med olika svarta musiker i ett radioprogram med titeln Harlem Half Hour.  Skivbolaget Parlophone skrev ett ettårskontrakt med henne och lanserade henne som ”the personality girl”. Sedan gick framgångarna snabbt – hon spelade in med Roy Fox, Oscar Rabins, och Harry Roys orkestrar, skivor som fick bra kritik även om vissa kritiker inte gillade Dinahs stepdans –solon (exempelvis Let Yourself Go där enbart Harry Roy sjunger och Dinah har stepsolo). Från juni 1936 blev hon ordinarie sångerska i Stanley Kytes orkester, en av de ledande med engagemang på högklassiga Londonhotell och BBC. Hon gjorde också filmdebut i The Tenth Man med sången Night must fall. Efter ett år tog hon frilansuppdrag några månader, och gjorde en ”re-make” där hon blonderade håret, för att i oktober 1937 börja med Jack Harris orkester, ett snäpp ovanför Kyte. Därutöver hade hon många uppdrag vid sidan om, och många framträdanden i radio både med Harris och i andra sammanhang. 20 januari 1938 framträdde hon med Jack Hyltons band i BBC:s TV-sändningar.   I juni 1938 deltog hon i ett BBC-radioprogram där eliten av populärmusiksångare möttes i någon slags tävling, och hon och Al Bowlly utsågs som vinnare.

I slutet av 1938 tog hon semester med en Europaresa , där hon i Sverige han med att få en liten roll som dansare i filmen En enda natt. Tillbaka i London gjorde hon sin sista spelning med Harris i januari för att bli frilansare och deklarerade sitt namnbyte till Diana Miller. Efter några olika engagemang med olika orkestrar och fortsatta BBC-framträdanden hade hon fått ett erbjudande från Scala i Köpenhamn och reste dit tillsammans med pianisten Frank Still som personlig ackompanjatör i juli 1939. Där var hon verksam under hösten för att sedan åka till Oslo för ett ettårsengagemang på restaurant Regnbuen.

När Tyskland invaderade Norge i maj 1940, blev Frank Still tillfångatagen och tillbringade kriget i tyskt fångläger, men Diana fick resa till Stockholm. Som etablerad brittisk artist var hon en tillgång för underhållningsbranschen, och hon fick tämligen omgående engagemang på China-varietén där hon var en programpunkt med några sånger hon lanserat på skiva och några standardnummer. Tidningen Estrad skrev i sitt juninummer:

Det kan inte ursäktas om någon av våra vokalister av båda könen utan giltigt skäl underlåtit att se och studera henne. Här ha de sannerligen tillfälle att få en högst nyttig lektion… Hon kan nämligen både sjunga och arbeta på en scen…

I de två swingnumren ”The Love Bug Will Bite You” och “Mama, I Wanna Make Rhythm” hade hon massor av putslustigheter för sig och stilen och säkerheten är av mycket avancerat slag. Vidare sjöng hon ”The Man I Love” och ”Ol’ Man River” i god croonerstil.

Skivbolaget Sonora var snabbt framme och gjorde några inspelningar där hon kompades av Nisse Linds trio, som You’re driving me crazy. Fortsättningsvis under kriget gjorde hon ett 50-tal inspelningar, för flera skivbolag, kompad av Sam Samsons, Svenska Hotkvintetten, Ellbojs, Elwings och framför allt Seymour Österwalls storband.

Det är lika roligt att höra henne som att se henne. En strålande jazzsångerska och en strålande scenartist. (OJ nr 12 1940)

Hon kom att vara en uppmärksammad och erkänd representant för swingmusiken, och fick många uppdrag. Under kriget gav flera orkestrar konserter med storbandsbesättning och hon anlitades som sångerska vi olika tillfällen med bland andra Sam Samson, Miff Görling och Thore Ehrling. Hon gjorde en serie av musikaliska ”reseprogram” i radio med Jay Elwings orkester: musikalisk slädfärd, Hawaii, Argentina, och anlitades för underhållnings- och dansmusikprogram. Vid flera tillfällen anlitades hon och Elwings orkester vid filmpremiärer för att framföra melodier från filmen live innan visningen, t ex ”Cabin in the Sky”. Hon tog själv initiativ till en ”Jazz Jamboree” 1941, och ledde en ”symfonisk jazzkonsert” 1943. Under kriget hölls många soaréer och konserter för välgörande ändamål: hon deltog för Musikerförbundet till förmån för finska musiker och sjukhusmusiken, Motionsgymnasterna, hon sjöng folkvisor på Svensk-belgiska föreningen. Längre engagemang (månadsvis) hade hon på China, Gröna Lund och Nöjesfältet, förutom turnéer runt om i landet, både med egen komptrio och med Elwing. Hon fick också en roll 1941 i filmen Lärarinna på vift, en musikalisk komedi, och hösten 1944 medverkade hon i Casinoteaterns komedi Tjugo svarta fötter där hon ironiskt nog, liksom övriga medverkande, uppträdde i blackface.

Som brittisk och etablerad sångerska var hon en expert och framhålls av flera som musikaliskt föredöme. Philips använde hennes bild i annonser för sin nya sånganläggning. Samtidigt var hon en främmande fågel som inte räknas in, en gäst som hamnar utanför i favoritomröstningarna om bästa svensk i varje instrumentkategori, och som brittisk inte så nära jazzens källa. En annan krigsgäst skrev:

Medan sång är på tal, måste jag uttrycka min stora glädje över att höra Diana Miller sjunga. Jag har så småningom fått det intrycket, att hon är synnerligen impopulär bland musikerna, vad det nu kan bero på, men oavsett detta måste man säga, att hon sannerligen är en sångerska i absolut särklass. … Hon har stämma, hon har swing, hon är dramatisk och kan även sjunga sweet. Det är tråkigt, att förhållanden, som ändå inte äro av musikalisk art, hindrar oss från att regelbundet höra henne, ty hon är värd att höras.

Jörgen Rothenborg. OJ nr 5 1944

Vad låg i denna formulering och hur ska den tolkas? Diana verkar ha varit tydlig med sin lesbiskhet så långt det gick -homosexualitet var illegal i Sverige till 1944 – vilket Artur Österwall konstaterade långt senare i sina memoarer.(Vilket inte hindrade dagstidningar att lansera flera fästmän till henne under några veckor 1942.) Men det kan lika gärna handla om krävande professionalitet från en artist som arbetat med de ledande brittiska orkestrarna, skivbolagen och BBC.

Efter krigsslutet vistades hon först i Köpenhamn några månader.  Hon hade då träffat sin livskamrat, den danska fotografen Ketty Selmer (i efterhand känd för sin oklara position mellan motståndsrörelse och tysk ockupationsmakt). I slutet på oktober 1945 återvände Diana till London med ett av de första RAF-flygplan som tog med civilister, något som rapporterades i svenska tidningar. Hon återupptog sina musikaliska kontakter och framträdde med Jack Hylton och Geraldo, återvände till Köpenhamn något år, hade en ny sejour i London där hon bland annat var anlitad som sångerska i en serie Evenings in Cuba som leddes av Stanley Black. Våren 1949 gjorde hon ett par veckors visit till Sverige där hon gjorde flera radioframträdanden och en inspelning med Thore Ehrlings. Vid återkomsten till London hade Black fått ett nervöst sammanbrott och serien var inställd. Löfte om en egen radioshow blev till ingenting – senare formulerade hon det som att hon ”blivit osams med BBC”, och sommaren 1949 återfanns hon bakom disken på det värdshus i Essex som hennes far var föreståndare för.  

Hon hade sinne för publicitet och även om hon bara gjorde enstaka besök i Sverige 1945-51 så höll hon kontakt med svensk publik, bland annat med en serie nyhetsbrev i Expressen från Londons underhållningsvärld, först hösten 1946 och sedan längre och intensivare – ibland 2 gånger i veckan – från oktober 1948 till hösten 1949, då under rubriken London calling. Hon smög in en del notiser om sina egna framträdanden och engagemang men bevakade också svenska artisters förehavanden. När en svensk elitorkester gjorde succé på jazzfestivalen i Paris 1949 (hon hade lanserat idén att skicka en sådan i en av sina artiklar), följde hon upp med en artikel för Melody Maker (oklart om den publicerades, men den nämns i svensk press) där hon hävdade att svenska jazzmusiker var klart överlägsna brittiska. (Långt senare, 1961, passade hon på att intervjua den italiensk-amerikanske gangstern Lucky Luciano när de råkade sammanträffa; Expressen publicerade aldrig men citerade henne vid Lucianos bortgång i januari 1962).

Efter ett par år med Köpenhamn som bas (med flera engagemang i olika europeiska länder) blev Sverige återigen estrad. Sommaren 1951 gjorde hon en folkparksturné med Niels Foss orkester. I maj 1952 spelade hon revy i Göteborg, och fortsatte med ett sommarengagemang på Tyrol i Stockholm. I september annonserade hon i DN efter bostad för tre månader framåt, och senare under hösten kom ”bomben”: hon hade raidat de svenska damorkestrarna (Yvonne Modins, Eivor Lagerkvists, Kiki Stenfelts) och satt ihop en sextett. Vilken till slut blev en kvartett med Siw Karlén bas, Inger Lindberg piano, Ulla Ekstam trumpet, och Diana både som sångerska och trumslagare. Med Dianas internationella kontakter så blev Diana Miller and her Amazons of Jazz, som de kallades åtminstone fram till 1956, en internationellt turnérande grupp med enbart enstaka gästspel i Sverige fram till början av 60-talet. Ulla Ekstam bildade en egen grupp efter ett år; Diana, Siw och Inger fortsatte med Gurli Forslund på dragspel och vibrafon något år, och Monica Petrini på altsax en västtysklandsturné 1956. Under en period medverkade holländska Hetty Vleeming på gitarr, men oftast arbetade de som trio. En höjdpunkt var en sejour på Blue Note i Paris där de alternerade med Bud Powell; då blev de ”upptäckta” och blev inbokade av jazzklubben Blue Angel i New York. Men, eftersom Diana var brittisk medborgare och det brittiska musikerförbundet hade en strikt protektionistisk linje om utbyten så ville inte det amerikanska förbundet ge Diana arbetstillstånd.

1959 hade de en hitskiva i Danmark med Diana och Ingers låt Smile to the world, men den följdes inte upp av skivbolaget. Från sommaren 1963 började de inrikta sig mer på Sverige, även om de turnérade utomlands också 1964. Polydor gjorde en single, boogienumret It doesn’t matter. De spelade flera omgångar på Bacchi Wapen och Ambassadeur; i slutet av 1964 öppnade de Diana Millers Blue Note: Intima Internationella musik-café, ett konditori/restaurant som skulle vara en ekonomisk bas, där de själva kunde framträda när de inte hade andra bokningar. Men efter något år var det mer restaurant än musik, så Siw och Inger slutade.  I fortsättningen blev det restaurantverksamhet som dominerade för Diana, även om hon då och då fick plats i olika tillbakablickande evenemang – hon ledde en Kai Gullmar-hyllning på Rigoletto 1967, deltog i Happy Jazz på Solliden 1969, sjöng med ”Svenska jazzeliten” (Folke Andersson, Thore Jederby, Gösta Törner m fl) 1971, en sejour på Best of Harlem med Inger Lindberg 1975. Hon fick också engagemang för att underhålla svensk publik på Kanarieöarna och Mallorca, och 1976 flyttade hon och Ketty till Mallorca där Ketty avled 1979; Diana levde kvar där till sin bortgång 1992. Det kan också komplettera bilden med att nämna att hon 1964 tog initiativ till en stödgala för att finansiera en operation för Betty Bjurström, och de kommande åren dök det upp enstaka insändare från hennes penna i Expressen i djurskyddsfrågor och mot kunglig älgjakt.

När RFSL 1956 startade en klubb för lesbiska, som var verksam till slutet av 60-talet, så fick den namnet Diana – namnet uppges vara inspirerat av jaktens gudinna, men Diana nämns också som indirekt förebild. Hon hade formellt inget med driften av klubben att göra, men trion framträdde där flera gånger. Basisten Siw Karlén berättade i en intervju med Marie Carlsson (återgiven i Lambda Nordica 2004):

Alla visste att Diana var knopp. [Ord för lesbisk som Siw hämtat från danskan och använder som synonym med flata/lesbisk] Vi var två helknoppar, Diana och jag. Förresten i Danmark när dom visste att Diana Miller var där och att hon hade två tjejer med sig, ojojoj! Alla knoppar kom ju så det var ju nästan bara knoppar där. Vi hade ett engagemang i Stockholm, det var väl 1956 eller 1957, på Ambassadör och Bachi Vapen. Då kom det så kallade Dianor dit. Diana Miller visste ju alla om, hela svenska folket kan man säga, mig fattade dom ju. Hon e sån där!

I Carlssons artikel citeras också i ett resonemang om festlivet i slutet på 60-talet en uppgift om att Diana arrangerade ”halvt illegala fester i en rucklig lokal i gamla Centralsaluhallen”.

Av tillgängliga inspelningar är det hennes 40-talsrepertoar som det går att säga något sammanfattande om. I någon samtida framställning kallas hon för ”torch singer” vilket är en överdrift – repertoaren är bred, och de mer patetiska numren är varken särskilt många eller speciellt annorlunda – men hon lägger ibland på ett vibrato som passar bra i långsammare låtar som You’ll never know eller I’m gonna sit right down and write myself a letter/Sleep time gal, inspelad tillsammans med Svenska Hotkvintetten – den kanske mest lyckade utgåvan sett till helhetsintrycket.

Hon övertygar i de gladare uptempo-numren, som Rhythm in my Nursery Rhymes(med stepsolon), The Gypsy in my soul och Mama, I wanna make rhythm från hennes London-period. En sida inspelad med Nisse Linds trio, Lady be good/the man I love, växlar snabbt och osökt från swing till ballad.

Som engelskspråkig fick hon ta sig an aktuella amerikanska hits: från Glenn Miller-katalogen At last, I’ve got a gal in Kalamazoo (Diana sjunger guy), Chattanooga choo choo, pseudolatinska hits som I, yi, yi, yi, yi like you very much, Rhum boogie; Love letter skrev hon själv, på en blandning av svenska och engelska. Bobinga från Lärarinna på vift har hennes text till Kai Gullmars melodi. I haven’t got you är en duett med Jack Geddes som Geddes skrev med Samson och Redland – här är en poäng att hitta så många schlagertitlar som möjligt insmugna i texten.

Den samtida kritiken av hennes skivor varierade, av flera orsaker. Valet av låtar spänner från standards till lättviktiga nonsenstexter (vissa skivor recenseras under ”hot”, andra under schlager). Efter det första årets inspelningar med Nisse Linds dragspelstrio följer ett ”äntligen” när hon sjunger till storband.  Sedan har olika recensenter olika attityd till hennes sätt att sjunga; vissa gillar henne inte och skriver det medan andra tycker hon är utmärkt swingsångerska.

Inom svensk 40-talsswing är hon den ledande sångerskan bredvid Alice Babs – men Babs fick en helt annan position och annat symbolvärde, en svensk tonåring inspirerad av populärkulturen, medan Diana var en besökare från samma bransch. Ibland har Diana ett teatraliskt uttryck som kan bli lite väl övertydligt utjämnat deklamerande, en stavelse per fjärdedel, men som passar bra i comedy-nummer där det gäller att föra fram texten tydligt – det är värt att tänka på hennes långa bakgrund inom varieté. Som kuriosa kan nämnas att DJ Dus (Zvonimir Dusper) gjorde 2010 en remix på Happy little song omdöpt till Funny little song och förde därigenom ut Sam Samson och Diana Miller till kroatisk publik.

Källor förutom dagstidningar och skivor:

Terry Brown Dinah Miller – The Personality Girl. The Discographer Magazine – Volume 2, Number 5 (2015)

Marie Carlsson, Stockholmsklubben Diana 1956. Lambda Nordica nr 3-4 2004.

Roger Bergner & Jens Lindgren, Svenskt Visarkiv: intervju med Siw Karlén 10 mars 2009.

Tidigare publicerad i Orkesterjournalen/JAZZ nr 3 2020

Publicerat i Jazz, Medieforskning, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , | 1 kommentar

Att drömma på Island

Viljan att tillskriva drömmar meningsfullhet, att tolka dem, att bestämma deras kunskapspotential och fastställa deras relation till den ordinära normerade verkligheten är en utmaning för kulturvetenskaplig forskning. Människor berättar om sina drömmar, diskuterar dem, ser dem som signaler om samtidiga eller framtida händelser, förstår sina känslor eller Guds vilja genom dem. Men deras amorfa och obestämbara karaktär gör dem svåra att hantera med en vetenskaplig metodik. En nyutkommen studie som tar sig an utmaningen är antropologen Adriënne Heijnens bok The social life of dreams: A thousand years of negotiated meanings in Iceland (2018). Hon har fältarbetat i andra syften flera år på Island och uppmärksammade hur relativt ofta drömmar diskuterades, tolkades, hänvisades till i vardaglig samvaro och i massmedier.

Ett kapitel går igenom hur antropologer tidigare tagit sig an drömmar – eller, argument för att undvika dem. Den västerländska idén om drömmar som något individbaserat, resultat av psykologiska processer, var länge en tankefigur som avgränsade, och Sigmund Freuds auktoritet svår att komma runt. Inte desto mindre har det vuxit fram en diskussion om drömmar och drömmande som kollektivt och kulturellt fenomen, där personer som Johannes Fabian, Michel Foucault, Barbara Tedlock och Vincent Crapanzano gett viktiga bidrag, där betydelsen av att berätta drömmar som social interaktion, och den kollektiva förståelsen av drömmars epistemologiska status, det vill säga hur de betraktas som en slags kunskap, lyfts fram som väsentliga. Drömmar kan vara kollektiva angelägenheter.

Heijnen vill bygga en social teori om drömmande, där kulturella förståelser av personskap, delade kunskaper och erfarenheter är byggstenar i våra drömmar (det vill säga: drömmar är kulturuttryck). I samhällen där personlighet upplevs som relationell – vi är summan av våra relationer – kan framträdande i andras drömmar också vara en relation. (52) En tolkning Heijnen stött på är att drömmen behöver inte vara relevant för den som drömt, men för den person det handlat om. Att berätta om sina drömmar behöver inte vara att trycka på sina privata upplevelser på andra, utan kan lika gärna vara en social plikt.

Heijnen använder begreppet kosmologi eller världsbild som analytiskt rambegrepp för att fånga in kulturella förståelser av vad drömmar är och står för. Utgångspunkten för Heijnen är att kosmologier inte är statiska – och i detta sammanhang betyder det möjligheten för att flera synsätt på drömmar kan existera samtidigt inom en kultur, men att det inte finns oändligt många.

Ett kapitel har en genomgång av berättelser och tolkningar av drömmar i ett tusenårsperspektiv, d v s i eddorna, familjesagor, islendingasagor och senare skriftliga belägg. Poängerna med detta är flera: att visa att drömmar kontinuerligt spelat en signifikant roll i det isländska samhället, hur de infogats i samhällets världsbild via idéer om ödet och individens ”hamn”, visa kontinuitet och förändring i form, funktion och innehåll.

Familjesagorna är litterära skapelser där drömmar ofta har en drivande eller förebådande funktion, men Heijnens poäng är att den fornisländska litteraturen har lästs och läses som relevant för att förstå tillvaron. Ett talande exempel är hur prästen Jón Steingrímsson i sin självbiografi berättar om en dröm 1778 och hur han sedan tolkade den i ljuset av historiska annaler som ett förebud, för att sedan få den bekräftad i ett vulkanutbrott 1783.

Heijnen har byggt upp en egen databas över totalt 554 drömsymboler, utifrån en materialkorpus bestående av eget fältarbete, etnologiska dokumentationer (bland annat sagor och sägner) och svar på en nationellt spridd frågelista om drömmar från 1985. ”Drömsymboler” är inte tydligt definierat men så vitt jag förstår åsyftas någon figur som också givits en tolkning; enbart att något förekommit i en dröm gör dem inte till symboler i Heijnens framställning. 

En stor andel av de symboler Heijnen identifierat är djur i olika former. Ofta tolkas i äldre källor ett djur som en människas fylgja (”följare”, andra jag) och drömmar om djur i oväder eller andra livsfaror kunde tolkas som förebud. I yngre tradition och samtid har fylgjor blivit mer självständiga varelser och är därför inte lika mycket åberopade i drömtolkningar. Vidare gör Heijnen en Levi-Strauss/Leachinspirerad strukturalistisk läsning med olika kategorier av djur och mönster i hur de uttolkas, vilken utmynnar i konstaterandet att övergången från rural till urban livsstil avspeglas i hur ofta djur förekommer i drömmar. En slutsats är att drömmar och vakenhet inte ses som en metaforisk relation, utan som olika aspekter av samma verklighet (129). Drömmar är inte falska, men tolkningar kan vara felaktiga, vilket skapar en dynamik i delandet av drömmar.

Ett kapitel handlar om huldufólk (motsvarighet till de underjordiska, vittra) och mer generellt om uppfattningen om ”dolda sfärer”, parallella världar, som människor undantagsvis kan besöka, t ex i drömmen, eller som kan ses av vissa speciella individer som är skyggn. Heijnens analys utgår från att möten med huldufólk i drömmar och sägner handlar om upprätthållandet av relationer till andra, där tjänster, gentjänster och gåvor utbyts (en idé som redan Ulf Palmenfelt tog upp i sin avhandling). I detta kapitel är inte drömmar särskilt avgränsade, utan huldufólket framträder såväl i drömmar som i vakensyner för de som är skyggn.

I det nutida materialet hävdas ofta att huldúfolket sällan syns nu för tiden för att de är bortträngda av människans moderna livsstil. En poäng gällande detta nutida material är hur moderniteten inte upphävt traditionell kosmologi men istället omformar och förstärker den: enskilda och även en förening har börjat tillämpa vetenskaplig metodik och systematik i form av kartering och visualisering av huldufólk och álfer.

Ett kapitel ägnas åt de dödas närvaro i drömmar.  Här frilägger Heijnen en tankefigur om att de döda i likhet med huldúfolket finns närvarande, men visar sig i drömmar bara när relationen till de levande är störd eller när det gäller namngivning av nyfödda – att ha fått ett namnförslag genom en dröm är inte ovanligt som skäl för att frångå släkters traditionella namngivningsmönster. Ett kortare kapitel ger exempel ur Heijnens fältarbete på uppfattningen att drömmar kan vara till för andra än drömmaren, och därför berättas vidare.

Det avslutande kapitlet utgår från Vincent Crapanzanos formuleringar om en ”messiness” som består i att det i varje samhälle cirkulerar flera olika auktoritativa teorier om drömmar, och att de inte går att fullt integrera med varandra.  Här hävdar Heijnen att samspelet mellan drömmar och kosmologi/världsbild begränsar antalet teorier, och identifierar fyra olika teorier i nutidens Island. Dessa presenteras genom porträtt av en bonde, en präst, en datatekniker och en självbenämnd ”dream scientist”, deras berättelser om sina drömmar, hur de tolkar dem och ser på drömmar. De fyra olika kosmologier Heijnen utmejslar kallar hon traditionell, modernistisk, kristen och post-modern. De är inte statiska: den traditionella har förändrats genom inkorporering av moderna begrepp som telepati, den kristna ståndpunkten åberopar psykoanalys som förståelseram. Den moderna hållningen gör drömmar till något möjligt att vetenskapligt undersöka, den post-moderna (”återförtrollning av världen”) griper tillbaka på traditionella tolkningsmönster men standardiserar dem för internetbaserad konsultverksamhet. Heijnens poäng, som diskuteras fram i dialog med andra antropologiska framställningar, är att de fyra kosmologierna ofta manifesteras genom samma person. Här tar hon stöd i Fredrik Barths teori om kunskaper och kosmologier, där en fyllig mängd av idéer, olika sätt att kommunicera dem, och olika sociala institutioner som fördelar dem i samhället bidrar till existensen av samtidig variationsrikedom.

Det är en lärd framställning som spänner över mycket, vilket innefattar att Heijnen ofta refererar och går i diskussion med tidigare forskning inom många akademiska ämnen, inte minst den sagolitterära. (Jag saknar dock Annikki Kaivola-Bregenhøjs arbeten i litteraturlistan.) Här finns både en principiell diskussion om drömmar och fantasi och deras epistemologiska status för antropologiskt inriktad kulturforskning, här finns empiriskt inriktade framställningar om nutida tro på övernaturliga väsen, och om berättande och tolkning av drömmar som självklar del i nutida vardagsliv och som massmedialiserat och nätburet expertisområde. Åberopandet av kosmologi-begreppet är betydelsefullt i framställningen; hur kan drömmar infogas i, eller hur bidrar de till att bygga upp, världsbilder. Som antytts handlar vissa kapitel mer om världsbild generellt än om drömmar; här kan kanske kommentaren bli att berättelser om drömmar är en genre som möjliggör uttryck för aspekter av världsbilden som inte kan kommuniceras i andra former.

Publicerat i kulturhistoria, kulturteori, Narrativitet | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

Kulturanalys med Alva och Gunnar

Termen kulturanalys har använts i svenska språket i minst 111 år. 1910 dyker den upp i annonser för filosofen Vitalis Nordströms kulturkritiska skrift Masskultur. Han använder själv inte begreppet kulturanalys men talar om kultur med ett helhetsgrepp där det inte är de enskilda kulturella uttrycken och formerna som står i centrum utan de bakomliggande värderingar och tankefigurer som är återkommande bakom variationerna. Det är på nationell nivå, han jämför med kinesisk, indisk o s v kultur – något som bärs kollektivt och där samhällets ledande skikt har ett kollektivt ansvar.

Därefter dyker termen med jämna mellanrum upp i dagstidningarnas kulturspalter, oftast som karaktäristik av andras skrifter, mer sällan som en författares egna benämning. Enstaka etnografiska skrifter kallas kulturanalyser, men oftare är det ”det kulturella läget i landet” som står i centrum. Påfallande många av skrifterna är författade av teologer.

En nationellt/statligt avgränsad kulturanalys där fokus ligger på det specifika för ett annat land kom 1941 då Alva och Gunnar Myrdal, efter ett par års vistelse i USA (för arbetet med Gunnars undersökning av segregationen som senare blev standardverket An American Dilemma) publicerade en populärt hållen bok med titeln Kontakt med Amerika. I inledningskapitlet skriver de:

 ”Till stor del handlar boken om Amerika. I ingen mån ger den sig emellertid ut för att lämna en mera fullständigt avvägd kulturanalys av den stora demokratin på andra sidan oceanen […] I stället för att söka uppnå en omöjlig fullständighet har de drag utvalts som är minst förstådda i Europa.”  (s 28)

Ingen ”mera fullständigt avvägd” kulturanalys, men en svepande sådan, med kontrastering med Europa/Norden/Sverige som analytiskt verktyg. Dessutom är det också ett uttalat syfte med boken att diskutera allmänmänskliga problem utifrån ett nordiskt perspektiv. Vad tar de fasta på? De börjar med den grundläggande politiska nivån och diskuterar “den amerikanska trosbekännelsen” Declaration of independence, där de spårar rötterna till värdesystemet i ”upplysningsfilosofi, anglosaxisk rättsuppfattning och lågkyrklig protestantisk religiositet” (34). Men ”idén om ’ledarskap’ är nästan lika genomträngande” som demokratiidén (57). Synen på uppfostran visar samband med den liberala humanismen: ”uppfostran konsekvent fattas såsom ett målmedvetet arbeta inriktat blott på att frigöra krafter hos människan som förutsättes finnas redan förut” (90).  Synen på barn: ska få tala, respekt för sina ägodelar, erfara aktning för sin individualitet (93). All amerikansk uppfostran skall vara amerikaniseringsuppfostran (95). Är uppfostrans mål lydnads-, konkurrens- eller samarbetsmänniskor? ”I Amerika har man åtminstone valt klart såtillvida, att man bestämt frånsagt sig alla anspråk och all önskan att skapa lydnadsmänniskor” (109). ”Det egendomliga är alltså att i praktiken har konkurrensuppfostran inte drivits så långt som i Sverige eller som i Frankrike. Troligen har detta mer berott på amerikanernas här ofta omtalade drag av spontaneitet, älskvärdhet och generositet än på någon pedagogisk målsättning.” (112). Vidare uppmärksammar makarna Myrdal umgängesformernas demokratisering: ”I Amerika ingår det utan tvivel alltjämt mer av en verklig jämlikhetsinställning i både rikt och fattigt folks sätt att se på samhället än i Sverige” (137). Sympati för ”the underdog” nämns i ett senare sammanhang (240)

I ett kapitel om rättsväsendet lyfts Sverige och Norden in som jämförelsematerial: ”Frågan är om inte legalismen är vad som mer än något annat särmärker vår nordiska kultur” (187). ”Bondebefolkningen i Sverige kommer aldrig frivilligt att avstå till ett advokatmonopol privilegiet att före egen och andras talan inför rätta” (188), ”lojalitet mot självbeslutade regler” (188), i USA däremot finns ett avstånd mellan idealitet och realitet så att rättsstaten alltjämt är ett problem” (189).

Den internationella uppmärksamheten kring kriminaliteten i förbudstidens 1920-tal avspeglas i en formulering som ”Den hårda moralen vidgar området för det illegala. Den skapar brott.” Om den puritanska moralen heter det: ”Om allt hasardspel är syndigt och i lag förbjudet, så uppstår i ett spellystet folk som det amerikanska en väldig underjordisk organisation av all slags tippning, lotteri och spel. Avskaffas spriten officiellt får krogarna till på köpet det förbjudnas lockelse och de växer som svampar ur jorden” (200).

 I ett kapitel om pressen återkommer karaktäristik av Sverige: kungliga avundsjukan (286), ”byråkrati är säkert en av de farligaste frestelserna för svenska folket” (288) ”saklig förkärlek för det färglösa” istället för nationell entusiasm. I USA får goda böcker recensioner, dåliga nämns inte; i Sverige är det omvänt (290). Pressens hantering av personmaterial i Amerika är ”inte bara älskvärdare utan även mer psykologiintresserat” (292), medan ”svenska pressen hjälper saklig åsiktsbildning och politisk kultur genom rikligare diskussion” (294).

Vi kan se att idén om USA som ett demokratiskt land, inte bara i det formella statsskicket utan som ett land uppbyggt kring idéer om jämlika villkor i vardagen och samhällslivet, är den metafor som makarna Myrdal sätter i centrum för sin kulturanalys. De identifierar de idéhistoriska rötterna och lägger stor vikt vid hur demokratiska idéer genomsyrar synen på uppfostran. De lyfter fram egenskaper och attityder som uppskattas och uppmuntras, ger dem orsaksposition i dagsaktuella fenomen, och kontrasterar med svenska förhållanden. Det kan noteras att segregationen, den fråga som var orsak till makarnas vistelse i USA, inte får något större utrymme i den här framställningen.

Tilläggas ska att makarna Myrdal skriver inte enbart som en allmän reseskildring utan har ökat utbyte med USA, och ett ansvar för svenskar i USA, som ett politiskt program; ”den svenska folkstammen” och dess sammanhållning över gränserna var ett reellt självpåtaget uppdrag. (De tar avstånd från ”någon tvivelaktig, förhistoriskt grundad ’rasfrändskap’”, deras ställningstagande grundar sig i att ”Den stora majoriteten av oss hemmasvenska har nära släkt där ute”, 315).

Det är alltså på nationell nivå i offentlig debatt och samhällsformation makarna Myrdal ser kulturbygget ta plats. Uppläggningen av boken följer en statsvetenskaplig logik snarare än en antropologisk. De positionerar också kulturbygget som ett politiskt ansvar. ”Och i detta nu har det synts oss vara just ett brännande problem för medborgerlig diskussion, hur vår profil i det demokratiska utlandet, hur det som in världen kommer att kallas svenskt skall kunna bli märkt av det vi sätter högst, det mest svårförvärvade och mest svårmistliga av allt, men samtidigt det som först förflyktigas: vår folkliga nordiska demokrati” (341). Den sistnämnda formuleringen ska ses i ljuset av att Norge och Danmark var ockuperade och Finland reducerat till bricka i spelet mellan Tyskland och Sovjetunionen.  

Publicerat i kulturhistoria, kulturteori | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar

Reinhold Svensson

Den 20 december 1919 föddes i Husum en av de mer framstående och betydelsefulla svenska jazzpianisterna. Den position som Esbjörn Svensson hade under 1990-talet och Jan Johansson under 60-talet fylldes under slutet av 40-talet av Reinhold Svensson; han var en av de första svenska jazzmusiker som uppmärksammades i USA, och bidrog väsentligt till att skapa Sveriges internationella jazzrykte.

Vid några månaders ålder förlorade han det mesta av synförmågan, och som åttaåring sattes han i den enda utbildning som fanns för blinda och synskadade, Tomteboda blindinstitut i Solna. Den förväntade yrkesbana som utbildningen var inriktad på var att bli borstbindare, men Reinhold ville något annat och satsade på att utveckla sitt pianospelande och tog så småningom pianostämmar- och organistexamina.

I slutet av 30-talet började han intressera sig för jazz, och vintern 1941 framträdde han på Nalen. Det gjorde så imponerande intryck att han den 21 februari fick göra radiodebut. ”Reinhold Svensson vet tydligen vad det är fråga om, när de gäller pianojazz och trots att det är svårt att göra sig en riktig föreställning om, vad han kan, efter att ha hört endast två nummer, hunno vi dock på dessa få minuter höra, att han är utpräglat rytmisk och har högt utvecklat harmonisinne. Att hans fraser äro ‘all right’ borga förebilderna Waller, Tatum och Hines för” skrev Orkesterjournalens radiorecensent. Med sin bredd av både klassisk musik och jazz blev han uppskattad av radions producenter och fick medverka i många sammanhang, som solist och ackompanjatör.

Snart var han ordinarie pianist med Nils Thornblads kvartett på dansstället Blue Heaven, och från hösten 1942 ingick han i en av de orkestrar som var långtidsengagerade på Nalen, violinisten Hasse Kahns kvintett, en grupp där han kom att vara kvar under hela 40- och 50-talen. På Nalen lanserades han också som solist på hammondorgel. 1948 lämnade Kahn gruppen för militärtjänstgöring, och kapellmästaruppdraget gick då till klarinettisten Putte Wickman som kommit med året innan.

Reinhold var den som stod för arrangemangen, vilka ofta byggde på okonventionell och avancerad stämföring, särskilt när Wickman blivit kapellmästare och ville att orkestern inte skulle låta som Benny Goodmans sextett som hade samma sättning.

1949 skrev konstmusikkritikern Sten Broman: ”Med stort intresse lyssnade man till de tematiska variationerna, som färgades av ofta oväntade harmonier och erhöll rytmiska injektioner. Det är glädjande, att en svensk jazzensemble förmått höja sig till en internationell nivå genom att arbeta motiviskt”. Reinholds medmusiker fick skriva ned de enskilda stämmorna efter hans diktamen. Under kriget då införseln av noter och skivor från USA var begränsad tillhörde Kahns ensemble de som var först med att lansera nya amerikanska hits, genom att gruppen samlades hemma hos Reinhold, lyssnade på radiosändningar och hjälptes åt att teckna ned melodierna. ”Reinholds arr var ju helt unika, inget annat band i världen lät på det sättet”, sa gitarristen Rune Gustafsson som spelade med Wickman på 50-talet.

Det stora genombrottet kan sägas vara 1949 när Reinhold blev pianist i Expressens elitorkester, en årlig omröstningstävlan (han vann också 1950). Förutom de konserter och skivinspelningar som hörde till var Reinhold också med i den mindre uppsättning som promotorn och redaktören för tidningen Estrad, Nils Hellström, lyckades få med i den internationella jazzfestivalen i Paris i maj månad. ”Parisorkestern” som också innehöll bland andra Putte Wickman, Arne Domnérus och Alice Babs gjorde stor succé och framstod som det bästa europeiska inslaget på festivalen enligt fransk och brittisk press. Särskilt uppskattades Reinholds insatser och han fick kallas in tillbaka på scen för solonummer.

Efterdyningarna till framgången i Paris blev stora. Reinhold fick nu göra ett eget skivalbum (2 78-or, i omslag med foton, ett av de första i Sverige), där en nyskriven låt hette ”Memories of Paris”. Intresset för svensk jazz växte i USA, särskilt genom kritikern Leonard Feathers entusiasm. Det nystartade skivbolaget Metronome hade kontakter i USA och lanserade Reinhold i en serie skivor tillsammans med vibrafonisten Ulf Linde (senare konstprofessor och akademiledamot) i George Shearing-stil, t ex ”9.20 Special”.  

Som yrkesmusiker ville Reinhold vara mångsidig, vilket då skapade en del kritik för att han inte hade någon personlig stil – vilket han bemötte i en intervju 1951 med att han ansåg ”inte (sin) personlighet så värdefull eller så sårbar, att den kan ta nämnvärd skada av att flacka från stilart till stilart”, och framhöll han sitt solo i Wickmans inspelning av Ghost of a chance som ”helt personligt och fritt från direkta influenser av andra pianister”. I andra sammanhang kritiserade han ”enkelspåriga musikfanatiker” och betonade vikten av att ta del av många stilar, från Stan Kenton till Ornette Coleman.

Mångsidigheten syns också i den stora skivproduktion han hann med under 50-talet. Förutom inspelningar med Wickmans orkester och i eget namn finns också en mängd underhållningsjazz (boogie, ragtime, spikpianoversioner) under namn som Ragtime Reinhold, Hammond Olson, Olson Brothers, Ralph & Bert Berg (det vill säga Reinhold och Charlie Norman på dubbelpiano), med låtar från 20-talet eller samtida schlagers. Och många inspelningar som ledare för tillfälliga studioorkestrar bakom schlagersångare. En del låtar skrev han för sådana produktioner (Smorgasbord rag, TV boogie) men han skrev också en del som har stått sig genom åren: från 1947 den kvasimodala Simbad sjöfararen som också Thore Ehrlings orkester spelade in, musik till filmen Vägen till Klockrike, där Bolles vaggvisa spelades in senare av både Jan Johansson och Arne Domnérus. Johansson spelade också in Svallvågor. Reinhold tonsatte också på 60-talet några dikter av Signe Hasso vilka Alice Babs spelade in.

1951 blev Putte Wickman och Topsy Lindblom som drev Nalen osams om gaget och Putte sade upp heltidsengagemanget. Under stor del av 50-talet var istället Putte Wickmans orkester  verksam som turnérande band med många folkparksspelningar runtom i landet, något som var slitsamt för Reinhold. 1960 slutade han spela med Wickman och återupptog samarbetet med Hasse Kahn, och tillsammans med basist spelade de på restauranter och konditorier under större delen av 60-talet. Han gjorde kontinuerligt enstaka radioprogram, och när jazzintresset ökade i slutet av decenniet började han åter bli mer synlig. 1968 spelade han på nyöppnade jazzpuben Stampen, men under en skolkonsertturné på senhösten fick han en hjärtattack och avled – två veckor efter att Jan Johansson omkommit i en bilolycka.

En kort karaktäristik måste framhålla det musikantiska, den musikaliska glädjen som lyser igenom – inte för inte var Toots Thielemans en musikerkollega som uppskattade att jamma med honom, vilket kan höras på flera inspelningar, t ex Ep:n Whistle while you work. Vad som finns tillgängligt i hans namn är ett smalt och godtyckligt urval, men lyssna gärna på albumet Putte Wickman 1949-1952 där hans arrangemang är bärande inslag.

(Tidigare publicerad i Västerbottens-Kuriren 20 december 2019)

Publicerat i Jazz, kulturhistoria | Märkt , , , , , | Lämna en kommentar

Smitta och fördom

Den pågående covid-19-pandemin aktualiserar många kulturvetenskapliga frågeställningar, även sådana som sträcker sig in i andra vetenskapsområden. Begreppet One health och människors relationer till djur, sociala mönster för vardagsliv och resande, uppfattningar om hälsa, friskhet och sjukdom, liv och död – kulturbundna sätt att agera, och sätt att förstå vad som händer, har betydande inverkan på sjukdomens spridning och hur vi gemensamt eller splittrat hanterar den.

Den kulturvetenskapliga forskning som håller på att formeras eller redan är igång med ögonblicksbilder och processtudier kan ta avstamp i befintlig forskning om epidemier och smitta. Min nyligen bortgångna kollega Britta Lundgren producerade de senaste åren flera studier kring svininfluensavaccinering, mjältbrandsutbrott m m. Folkloristen Diane Goldstein har skrivit flera arbeten om folkliga uppfattningar om t ex HIV/AIDS (se också avhandlingar av Anna Ljung och Ingeborg Svensson). En av Goldsteins studenter som fortsatt inom samma område är professor Andrea Kitta, som relativt nyligen utkommit med boken The Kiss of Death: Contagion, Contamination, and Folklore. Tryckåret är 2019 så den innehåller inga referenser till covid-19; i gengäld kan den istället ge perspektiv genom att den avtäcker vidden av möjliga folkliga, lekmanna-, ryktesburna, allmänt spridda uppfattningar, tolkningar och sammankopplingar. Mycket av resonemangen handlar om populärkultur och vilka tankestrukturer som förmedlas och bearbetas där.

 Det finns en dubbeltydighet i begreppen contagion och contamination – de kan översättas med smitta respektive nedsmutsning men också kontakt respektive sammanblandning. Bredden i begreppen visar indirekt också på mångfalden av möjliga associationsvägar i bearbetningen av nyheter om smittosamma sjukdomar.

Kitta poängterar inledningsvis den folkloristiska vetenskapstraditionens särskilda perspektiv och vad de kan bidra med – särskilt som bidrag till offentlig hälso- och riskkommunikation.  Här ingår att följa informationsspridning i vardagliga situationer och relationer, kopplat med insikter om vad befintliga folkliga uppfattningar om hälsa och sjukdomsspridning betyder för hur information tas emot och bearbetas. Likaså är analys av berättelser som cirkulerar om utbrott, förlopp och spridningsmönster med utpekande av superspridare eller etniska grupper, viktiga verktyg. Det är en granskning av hur fördomar används för att bearbeta aktuella problem i samhället. Med hänvisning till Giancarella skriver hon: “Folklorists may need to accept that not all traditions are good or even interesting and that some of these traditions must be betrayed to examine them critically” (sid 19). Det gäller att balansera respekt för informanter med kritisk granskning av deras kultur.

Begreppen hybrid och monster är viktiga i Kittas uppläggning, vilket gör att flera av de exempel hon tar upp, inte minst från populärkultur, ligger långt från smittosamma sjukdomar – men poängen är att de handlar om sammanblandning av kategorier, möten över gränser, kontakter.

Det första empiriska kapitlet handlar om hur mediala berättelser i USA om sjukdomars geografiska ursprung, ”Patient zero” och ”superspridare” visar xenofoba tendenser, eller handlar om kvinnor som agerar okvinnligt (yrkesarbetar, reser, har många sociala kontakter). Rörande ett utbrott av mässling där Disneyland i Kalifornien var spridningsplats blev berättelserna av annan karaktär – här var det vita amerikaner i centrum och istället fördes diskussionen av pro-vaccinations- och anti-vaccinationsgrupperingar.

Den fiktive figuren Slender Man, som är skräckgestalt bland barn och tonåringar, förknippas med sjukdomen Slender Sickness. Utifrån de många symptom som nämns ser Kitta benämningen som en folklig förklaring till depressioner och självmord. Slender Man ger ungdomar möjlighet att tala om att vara utsatt för mobbing. Som jämförelse tar hon upp självmord på Pine Ridge Reservation, där historiskt trauma och rasism finns med i samhällsramen. Kitta är tveksam till att tala om mobbing och självmord som ”smittor”: poängen blir istället att folkliga idéer och tal om smitta, av fiktiva eller erkända sjukdomar, kan leda uppmärksamhet till sociala problem.

Ett kapitel handlar om vampyrer och zombies i populärkultur, och om hur sättet att berätta om dem har förändrats de senaste decennierna. De är inte längre entydigt skräckfigurer skapade och drivna av ondskan. Vampyrer har fått sin åkomma genom smitta och kämpar med att vara återhållsamma, och i omgivningen finns både fördömande och sympatiska hållningar. Vilka samhällsfenomen är det som bearbetas i fiktiv form? Vilka moraliska frågeställningar står huvudpersonerna inför och ska publiken reflektera över?

Närhet, intimitet och sexualitet aktualiseras genom kampanjer för vaccination mot HPV. Här analyserar Kitta olika uttryck för och emot, reklamfilmer, parodier på dem, kommentarer i sociala medier. Hon är kritisk till den paternalistiska inställningen att skambelägga anti-vaccination som ibland har använts.

Ett kapitel handlar om berättelser om dödskyssar – motivet att någon medvetet eller omedvetet skadar någon annan med sin kyss, från Judaskyssen till välkommen i AIDS-klubben eller berättelser om oanad incest. Är det riskabla beteenden eller riskabla människor som utpekas?

I sin sammanfattning återkommer Kitta till hur rasistiskt, sexistiskt och homofobiskt tänkande är vanliga reaktioner. Att se sjukdomar som gudomliga straff för överträdelse av regler och gränser har lång historisk bakgrund; här finns en viktig uppgift att klarlägga idéer om smitta som sociala och moraliska fenomen, utan att hamna i en fördömande och föraktande attityd. Kitta noterar också hur kartor och statistik används för att göra sjukdomar till geografiska fenomen. Boken vänder sig både till folklorister och ansvariga för medicinsk kommunikation, och avslutas med studieanvisningar/diskussionsfrågor och läs vidare-tips.

Boken handlar om idéströmningar och populärkultur i USA – inte minst anti-vaccinationsrörelsens relativt stora framgångar och genomslag är påfallande. (Vaccinationsfrekvensen är högre i Mexico, enligt en uppgift i boken.) Uppläggningen känns lite spretig med konkreta sjukdomsutbrott sida vid sida med skräckfilm; här är poängen att fånga bredden i smitto-begreppets användning, och hur tänkande och associationsbanor fungerar.

Publicerat i Medieforskning, Narrativitet, populärkultur | Märkt , , , , | Lämna en kommentar

Forskning om musik under andra världskriget

Musikhistoriskt betraktas ofta andra världskriget som en vattendelare, efter vilken modernismen bryter fram på bred front. Själva krigstiden blir en slags tom parentes – men vilken roll spelade musiken, och vilket utrymme fick den? Det här utgör utgångspunkter för antologin Music in World war II: Coping with Wartime in Europe and the United States (2020), redigerad av Pamela M Potter, Christina L Baade och Roberta Montemorra Marvin.

En drivkraft bakom antologin har varit en upplevelse av att musik under andra världskriget inte ägnats så stor uppmärksamhet i musikvetenskaplig forskning. Det kanske stämmer inom en snäv ämnesdiskussion, om det är krigsåren och krigstillståndet specifikt som avses (och inte mer generellt musikens position i nazityskland), eller som en beskrivning av läget i USA (redaktörerna och merparten av skribenterna är verksamma där)? Det är en brokig sammansättning av frågeställningar och empiriska områden, och syftet med antologin är närmast att inspirera till nya forskningsinitiativ.

Christina Baade presenterar Sandy Macpherson, som med sin biograforgel fick fylla stor del av BBC:s sändingstablå de första månaderna av kriget. Instrumentet, fyllt av originella stämmor och ljudeffekter, lanserades på 20-talet för att musiklägga stumfilmer (och ersätta de medelstora orkestrar som var anställda på ledande biografer) och blev förspels- och pausunderhållning när ljudfilmen slog igenom, en genre i sig. BBC anlitade regelbundet biograforganister runtom i landet för musikunderhållningsprogram men köpte en egen 1936. November 1938 anställdes Macpherson som husorganist, men många andra anlitades fortsatt.

När kriget bröt ut, koncentrerade BBC sändningarna – inga regionala program, alla sände på samma våglängd (för att inte sändarna skulle bli orienteringspunkter för tyskt flygvapen). Macpherson var kontinuerligt beredd att göra program och inslag med populärmusik och lättare klassisk musik för att underhålla och förströ, en ”heroisk” insats enligt pressen. Men det var framför allt hans personliga tilltal till publiken, förmedling av hälsningar till och från soldater med melodiönskningar, som byggde en stor publikförankring.

Baade lyfter också fram hur framförandet av tyngre klassiska verk skapade oro inom musikeliten – ett intressant exempel på skräck för kategoriblandning. Macpherson kunde inte angripas, men andra organister kritiserades och en granskningskommitté tillsattes för bedömning av organister så att de höll sig till notbilden och inte använde för många ljudeffekter. I slutet av 1942 reducerades hans medverkan och formatet inskränktes, med en alltför sentimental soldathälsning som utlösande orsak.

Tony Stoller skriver om BBC:s musikpolicy rörande ”Alien Classical Musicians” under krigsåren, det vill säga musiker och tonsättare från Tyskland, Österrike, Italien, så småningom också Finland och Vichy-Frankrike. Det handlar om en balansgång mellan att värna och främja det brittiska och ta avstånd från fienden, och samtidigt förhålla sig till den tysk-italienska dominansen i den klassiska musiken. Här blev de officiella rekommendationerna tydliga i vad som skulle undvikas medan programläggningen i praktiken gjorde avsteg. Här fanns en logik av att Storbritannien stod upp för konstnärliga värden och upplysningens idéer och höjde sig ovanför snäv nationalism.

Peter Kupfer gör en tankeväckande studie av hur musiken i Hollywoodfilmer förändrades när USA och Sovjet blev allierade, i filmer där sovjetmedborgare porträtterades. Likheten med amerikaner framhävs, t ex i Aaron Coplands musik till The North Star som inte skiljer sig från hans sätt att skapa pastorala amerikanska miljöer. Som kontrast analyseras sovjetiska filmer från kalla krigets tid, där amerikaner karaktäriseras med atonal kromatik och ostadiga rytmer i kontrast till sovjetiskt värdiga hymner och marscher.

Christopher Lynch analyserar Metropolitan-operans programpolitik, eller mer specifikt hur ledningen inte gjorde några stora ändringar i sin planering men istället utvecklade sina kommunikationsstrategier till att framhålla operagenrens inneboende internationalism, och framhäva sin patriotiska roll. För verk som Fidelio, Boris Godunov och Trollflöjten lyftes frihets- och folklighetsdragen fram.  Tim Carter går igenom vad som visades på Broadway, där succén för Oklahoma! med sitt förhärligande av amerikansk folklighet är den mest tydliga reaktion på kriget. Nicholas Attfield resonerar kring Wienerfilharmonikernas Dunkelkonzerte, en succéartad konsertserie under flera år med nedsläckt konsertsal, som en fråga om lokal självständighetskänsla inom ett begränsat manöverutrymme – inte någon motståndshandling, men ett uttryck för motsättningar inom den stortyska ramen.

Christopher Brent Murray tar upp franska arméns Centre Musical et Thêatral, en organisation som startades januari 1940 av Charles Huntziger, general för andra armén, och andra starkt konservativa krafter för att erbjuda kulturell och moralisk upplyftning för soldaterna med program med klassisk musik och teater. Ett sjuttiotal professionella musiker och skådespelare, däribland Olivier Messiaen, valdes ut bland de inkallade och fick som heltidsuppgift att göra framträdanden. Formellt räknades de som sjukvårdare inom 412:e regementet, Verdun. De var verksamma i cirka två månader fram till den tyska invasionen av Belgien och Nederländerna; under juni togs de flesta till fånga och sattes i fångläger. Huntziger blev krigsminister i Petains Vichy-regering och syns ha verkat för att CMT-medlemmarna blev undantagna från tvångsarbete och var bland de första som frigavs under 1941.

Brian S Locke skriver om swingmusik i det annekterade Tjeckoslovakien, en motsägelsefull bild där underhållningsmusik kunde frodas dels genom att landet blev plats för tyska officerares nöjesresor, dels genom att tjeckiska ungdomar samlades kring den. Istället var angreppen från inhemska fascister (och mer definitivt från 1948 från kommunistpartiet) det som undertryckte jazzintresset i landet.

Kelsey Kramer McGinnis skriver om de satsningar på konserter och egenmusicerande som gjordes i fångläger i USA för tyska soldater (ca 375 000 tyskar, de allierades krigsfångar, skeppades till USA). Ett särskilt Intellectual Diversion Program upprättades för att skapa en positiv bild av amerikansk demokrati och dess kulturliv, men det var snarare den humana behandlingen och möjligheten att upprätthålla tysk identitet genom musiken som blev det bestående resultatet.

Abby Anderton skriver om skyddsrummens soundscape utifrån tysk civilbefolknings memoarer, om sirener, bombplan, explosioner och sång. Det är också soundscape-begreppet Annegret Fauser använder i ett efterord, tillsammans med Steven Felds akustemologi, för att samla de många teman som exponeras.

Det är ett brokigt innehåll. Antologin ska nog inte ska läsas av den som vill få en översikt av ”musik under andra världskriget”, så där kan boktiteln vara missvisande. Snarare ligger dess största värde i att inspirera till nya sätt att problematisera. En poäng att ta med sig från flera artiklar är hur den klassiska musiken fick en favoriserad position av att stå för allvar, gemensamma värden och sammanhållning, mycket tack vare radiomediet. Musiketablissemangets problematiska relation till populärmusik, som i kristider inte kan nonchaleras utan tillskrivs en viktig roll för att hålla modet uppe samtidigt som den inte får skapa bristande respekt för den seriösa musiken, blir tydlig genom flera exempel. Musikens position i människors vardag, krigets vardag, är ett annat tema som kan utvecklas på många sätt.

Hur kan boken då inspirera? Sveriges specifika position under världskriget ger en speciell dimension vilket kan ha värde i internationella jämförelser. Det kan vara poäng med att tänka över vilka välkändheter i den gängse historiebilden som kan problematiseras. Bra utgångspunkter att ta del av är redan gjorda etnologiska studier som Petra Garberdings Musik och politik i skuggan av nazismen, Jonas Frykmans Dansbaneeländet, Berit Wigerfelts Ungdom i nya kläder och Jan Bruérs & Bengt Nyquists CD-utgåva Beredskapsswing.

Publicerat i kulturhistoria, musikforskning, populärkultur | Märkt , , , , , , , | Lämna en kommentar