Populärmusik, inspelningsteknik och en lyssnandets revolution

Kulturhistorikern Michael Denning har tagit ett stort grepp och sammanställer i boken Noise Uprising; The Audiopolitics of a World Musical Revolution (2015) många olika forskares beskrivningar för att hävda en tes – nämligen, att perioden 1925-30 innehöll en mängd förändringar som tillsammans innebar en genomgripande förändring av vårt sätt att lyssna på, gestalta och tänka på musik. Han för samman införandet av elektrisk inspelning av grammofonskivor med den internationella koloniala världshandelns nätverk av hamnstäder, med exotism och frigörelse, med folkliga sätt att musicera, intern och internationell migration samt oligopolsituationen inom grammofonindustrin. På detta sätt tecknar han en bild av en kort period då det skapades nya format för musik, och då spår och mönster präglades som är giltiga än idag. Den snäva avgränsningen av denna produktiva period har sin grund i att grammofonindustrin mer eller mindre fick ett sammanbrott i början av 30-talet på grund av Wall street-kraschen; dessutom konkurrensen från radio och ljudfilm, och att de stora bolagen köptes upp av hårdvarukoncerner – Victor av RCA och Gramophone/His Master’s Voice av EMI.

Utgångspunkten är att de stora skivbolagen, som ägde de få presserierna i världen (Victor och Columbia i USA, Gramophone/His Master’s Voice i Storbritannien, Pathé i Frankrike samt Grammophon och Lindströmkoncernen (Odeon) i Tyskland) markant ökade sin produktion för export under andra halvan av 1920-talet – vilket de facto betydde att inspelningar gjordes i andra länder, pressades i bolagens hemland och exporterades till upphovsländerna. Den nya inspelningstekniken möjliggjorde en mängd nyheter. Tillgängligheten till musiker såväl som marknader ökade – mer lättransporterad inspelningsutrustning gjorde det möjligt att göra inspelningar med sikte på regionala marknader, ofta med lokala dotterbolag som säljorganisationer. Så expanderade skivutgivningen i Latinamerika med USA-bolag som producenter, England skapade lokala marknader i sina kolonier, Frankrike likaså. Tyska Beka etablerade sig i Indonesien, Pathé i Shanghai, His Master’s Voice i Indien samt Victor på Hawaii, i Filippinerna och i Vietnam. Denning menar att en faktor som förenar alla dessa nya regionala marknader är att de byggdes kring stora hamnstäder, där det fanns framväxande folkliga urbana musikstilar som byggde på inhemska traditioner men hade förändrats för den urbana miljöns underhållningsbehov. Detta skedde genom inkorporering av nya industriproducerade instrument samt influenser från europeisk konst-, salongs- militär- och kyrkomusik. Han tar sin utgångspunkt i sinsemellan musikaliskt olika former som rembetika, fado, palmwine, highlife, beguine, tango, son, calypso, hula, tarab och kroncong.

Denning fortsätter sin diskussion med att den nya inspelningstekniken inte bara reproducerade framväxande musikstilar, utan också förändrade sättet att lyssna på dem – och därigenom också hur de kom att framföras i fortsättningen.   Han delar in musikinspelningens historia i fyra eror – den akustiska (1900-1925), den elektriska (1925-1948), tape-eran (1948-1980) samt den digitala. Det är inte bara inspelningsteknik utan olika sound formations som inbegriper ekonomisk organisering, platser, vilka andra medier som inspelningarna samverkar med och hur man lyssnar. Live-musik får nya betydelser i varje era. Bland det speciella med den elektriska eran framhåller han att inspelningar i stället för nottryck nu kom i centrum för musikindustrin. Vidare innebar den elektriska inspelningstekniken att musiken gavs rumskänsla (genom möjligheten att fånga upp rumslig efterklang eller skapa sådan i ekokammare etc.). De nya musikstilarna kom i regel i två distinkta former: en sångform och en dansform.  ”Jazz” blev på många håll det begrepp som användes för att fånga in den nya populärmusiken.

Denning diskuterar om de inhemska formerna kan ses som en ”avkolonisering av örat”. Å ena sidan kan musikindustrin ses som en gren av imperialismen, en produktion styrd utifrån och inriktad på en marknadssituation – något som också många antikoloniala röster påpekade och satte i ett sammanhang där det ifrågasattes vilket subjekt som kolonisatörerna ville skapa. Å andra sidan blev de nya musikformerna något som fick en lokal folklig uppslutning, något för de underkuvade att identifiera sig med, musik och musiker från den egna miljön och sånger på det egna språket (som kunde vara dubbeltydiga). Denning hävdar att genom sitt sound var skivorna ”en improvisation om en postkolonial värld” – inte utopiskt men föregripande många av de motsättningar som skulle komma: improviserad demokrati gentemot stjärnkult, kontrasterande könsroller, regionala skillnader. Han gör också en poäng av hur musikformerna talade till varandra, och kroncong rumba, hula blues med flera hybridformer pekar på nya internationella mönster för kontakter.

I ett kapitel utgår han från huruvida de producerade skivorna kan svara på frågan ”hur lät dessa nya musikformer” och formulerar genast tre problematiseringar: skivorna berättar om hur inspelningarna lät men är inte självklart avspeglingar av en live-praktik; det intressanta är hur de lät i sin samtid (vad som var nya klanger framstår idag som schabloner); och, kan man föra samman dem till en enhet? På den sista frågan är hans svar att koppla samman inspelningarna till tre större diasporor: den afrikansk-amerikanska tvärs över Atlanten, den romska kring medelhavet, och den polynesiska kring Stilla Havet. I dessa diasporamiljöer för han fram den nya ensemblen dansbandet, med uppdelningen i melodi- och rytminstrument, som gemensam form. Dessa dansband – bando regional, orquestra tipica etc. – utmärktes enligt Denning av fyra distinkta drag: noisy timbres, synkoperade rytmer, ovanliga harmonier och inspelade improvisationer. Förutom instrumentsammansättningar där olika instrument klingade distinkt i relation till varandra, ett brott med familje-tanken i europeiska musikinstrument, kom de nya inspelningarna att lansera okonventionella speltekniker. Nya industriproducerade instrument introducerades (särskilt olika dragspel, och harmonium i Indien). Vidare  fick vardagliga röstklanger höras, fjärran från bel canto-ideal, inklusive mikrofonnära crooner-teknik. ”Synkopering” blev nyckelordet för att fånga in alla rytmiska variationer: särskilda rytminstrument, trumsetet, spänningen mellan jämn puls och variationer i rytmiken. De ”ovanliga harmonierna” uppstår i mötet mellan folkliga konventioner och europeisk harmonik i form av ackordsinstrument: ackordbytena (till exempel i 12-taktsblues) blir ofta ytterligare ett rytmiskt skikt, snarare än en produkt av stämföring. Improvisation ser Denning som en självklar folklig praxis, men nu i form av en improviserad virtuositet som passade för tävling, faking (dvs att ge sken av att spela notbundna arrangemang), och för inspelningar, där följden blev att musiker började återskapa inspelade framföranden i stället för att gestalta notbilder.

I avslutningskapitlet diskuterar författaren fortsatta resultat och utvecklingstrender. 1930-talet innebar ett konservativt eller reaktionärt bakslag på många håll, vilket drabbade de nya musikstilarna; i vissa länder (t ex Brasilien, Mexico och Kuba) blev resultatet dock en nationalisering av den nya inhemska populärmusiken  – den tillskrevs en position som nationell symbol (ibland med klassiskt skolade tonsättare som tillskyndare). Under 50- och 60-talen uppstod revivalrörelser som på många håll direkt grep tillbaka på skivinspelningar, och det nya LP-formatet användes för återutgivningar initierade av entusiaster. Återigen fick processen olika nationella utformningar: de olika genrerna togs upp olika av nationalister, populister och motståndsrörelser; oppositionell musik blev turistmusik. Författaren uppmärksammar också fenomenet world music från 1980-talet och framåt samt påpekar två karakteristika: att skivbolagen riktar sig till en transnationell marknad samt de copyright-strider som blivit följden när lokala marknader länkats in (Paul Simons Graceland med flera exempel).

Denning jämställer denna förändring med nottryckets införande och kallar den ”den andra musikaliska revolutionen”. I polemik med Adorno ser han en emancipatorisk potential hos inspelningsteknik, att den möjliggör nya former av ”affiliation and solidarity across space and time” och att de vernakulära musikformerna kan ses som inte bara en teknisk men också en kulturell revolution: de gav löften om en musik bortom kolonialismens rasordningar och bortom varuformer och kapitalismens arbetsrelationer. ”Noise” i titeln är en tydlig referens till Attalis resonemang kring nya musikformers sociopolitiska potential.

Det är en rad slående överensstämmelser som Denning letar fram; självklart är boken en framställning med de stora penseldragens svagheter. Den är ett redskap att tänka med, en uppsättning av mönster som ska ge läsaren hjälp att förstå hur nya sätt att tänka och känna musik bröt fram. Dess värde ligger i hur pass mycket som kan inrymmas i tolkningsramen. Här kan då en testfråga bli: hur passar de nordiska länderna in i författarens historieskrivning? Han nämner dem inte – är de för inkorporerade i den västeuropeiska populärmusiken för att räknas in? Med utgångpunkt i avkoloniseringsperspektivet hör de inte riktigt hemma i resonemangen. Men andra drag kan nog jämkas samman med Dennings modell om vi ser till industrialisering och urbanisering. Det är svårt att tvärsäkert nåla fast alla väsentliga förändringar inom en femårsperiod, men gammal dansmusik på dragspel ändrar form runt 1930 när bas och gitarr bildar komp (jämför Calle Jularbos inspelningar från 1910-talet där en violinist eller andre dragspelare sekunderar) och de stora dragspelen slår igenom, i form av gammaldansbandet. Eric Öst kan också uppmärksammas som förnyare i det sammanhanget. Likaså kan trubadursången, med Evert Taubes karaktäristiska röst, härledas till den här tiden. Båda genrerna kan karaktäriseras som folkliga traditioner som får en ny, grammofonmedierad form.

Uppläggningen och argumentationen gör att boken till börja med känns något trögläst. Efter inledningen där huvudteserna presenteras följer två kapitel som huvudsakligen redovisar empiri i form av framväxten av stora hamnstäder som internationella kommunikationscentra, grammofonbranschens internationella expansion och framväxten av regionala musikstilar, land efter land. Framställningen blir något tröttande, något av katalog med belägg för att bekräfta teserna i inledningen. Samtidigt grundar de för resonemangen i andra halvan av boken, som därigenom får större tyngd än vad många framställningar av generella hypoteser lyckas åstadkomma.

tidigare publicerad i PULS 2, 2017

Annonser
Det här inlägget postades i kulturhistoria, Medieforskning, musikforskning, populärkultur och har märkts med etiketterna , , , , . Bokmärk permalänken.

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.